银河写手

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文/沐见汐

当诺兰、姜文和小美出现在同一部影片中，当北京化为璀璨的银河而主人公则是其中的一点星光，电影《银河写手》便是单丹丹、李阔、高群三位新晋导演和陈年编剧献给影迷的一封好笑又浪漫的情书——

你以为真的是这样吗？

本片在去年的first影展一放映即成为爆款，不仅斩获“评审团大奖”与“最佳编剧奖”，更赢得了可以说是国内最硬核的一批影迷的赞誉。历经半年多的等待，沐见汐终于得以一睹其真容。而在一波又一波影迷梗和笑点之下，本片最令我动容的，却是创作者们对于“生活”与“剧本”之间微妙关系的探讨。

影片伊始，两个年轻人心满意足地完成了他们首部剧本《七秒人》，怀揣梦想踏上了“卖剧本”的征途。在险些被坑之后，他们终于找到了一位靠谱的制片方，然而，随之而来的却是“改剧本”的无尽折磨。生活因剧本而起，又因剧本而落，剧本能否成功拍成电影、能否获得稿酬，成了他们生活的重心。为了财富与名誉，他们不惜牺牲感情、承受压力，甚至相互折磨，原本不算美好的生活也被搅得一团糟。

然而，生活从不会长久地退让，它总会在沉默中爆发，或在沉默中消亡。剧本的不断“改进”与生活的不断“倒退”，犹如橡皮筋的两端，无论怎么使力，手都会勒得生疼。所以当面对30岁“立不起来”的中年危机时，蔡老板的痛哭才会穿透屏幕感染到我，连深陷困境的主角也忍不住上前安慰。而在生日宴的群魔乱舞中，一个新角色的出现，竟成为我整部影片中最喜欢的部分。

郑飞，一个怯生生却礼貌有加，全程微笑着，犹如一朵向日葵般温暖人心的小帅哥，却在第二天选择了自杀，永远成为了北京这条银河中一颗星星。他的突然离世让主角意识到了自己的人生正发生着什么，对剧本的妥协已经让自己的理想面目全非，修改的过程让原本鲜活有趣的故事失去了风味和色彩，即使勉强接受也只是味同嚼蜡、毫无营养可言。如果继续下去，他的生活只会越来越狭隘，他会钻入谁都拉不出来的牛角尖里，那根橡皮筋，是不是也会在某天突然绷断？于是，他向吴珊珊发火说，生活不会把每件事的前因后果完全呈现，有些事就是猝不及防地发生。

但，事实真是这样吗？

编剧在影片开头便巧妙地为蔡老板这一角色铺设了伏笔，他整天只知道和导演投资人喝酒，中间还设计了他问主角二人索要提成的桥段。当他用20万元创投展现自己的春风得意之时，却未曾想到最后的枪声会响起。那枪声，正是他因长期应酬而身患痛风、一事无成的悲鸣。而对张了一而言突如其来的分手，在我看来也毫不意外。他整日沉浸在自己的世界里，对女友日益繁忙的工作和日益升级的衣着品味毫无察觉，直到女友搬家才发现她分手的意图。那时的她，已经买得起Hamilton的手表，而他，却深陷泥沼。生活的猝不及防，往往是因为我们忽视了早已遍布的蛛丝马迹。头顶着青青草原的害虫也是一样。郑飞经历了什么，是仅认识一天的张了一不可能了解的盲区，而他信以为真的“猝不及防”，其实都是另一个人视角里的“事出有因”罢了。

于是，影片对生活和剧本的探讨进入了更深层次——我们不可能每件事都了如指掌，但如果观众关心剧本中的人物，那我们自然想要知道发生在他们身上的原委。这也是编剧让贝勒这个人物再次登场的原因之一。这是个有意思的人物，我们想知道他后来混得怎么样。然而，令人唏嘘的是，他与蔡老板做出了不同的选择，他放弃了电影，急流勇退回到了普通的生活。而主角们呢？他们的结局又是哪里呢？在走了这么痛苦且深刻的一遭后，张了一选择了封笔归乡，却又因为一个突如其来的灵感重新燃起了创作的斗志。看似主角没有成长，可他真的没有吗？如果你说人物的成长是螺旋上升的，那再想想的话，你还能坚持这个结论吗？除了坚持剧作的主权意识外，他是否还有其他改变？如果有的话，这些改变能否确保他不会再次陷入同样的“螺旋”呢？这就是我觉得导演和编剧的狡猾之处。主角两人在经历了影片的一切后，虽然给观众留下了未来能够创作自己想要的作品的希望，但这种铺垫却 略显单薄。因此，在我看来，影片虽然看似是一个重新出发的结局，实则并不值得过分欢喜。

当然了，考虑到《银河写手》是导演和编剧的首作，沐见汐觉得能够呈现出这样的喜剧效果和讨论深度已经相当不易。而且影片中刻画了不少令人印象深刻的角色，还巧妙地融入了各种电影的致敬元素。镜头、剪辑方式和画幅的切换都充满了创意，甚至是5分钟说电影的叙述手法既讽刺又确实高效。虽然创意过多会让部分观众在观看时感到稍显凌乱，但这依旧是一部能极大调动观众情绪、且更适合影迷宝宝们观看的影片。

很多人都说北京是梦想开始的地方，也是梦想结束的地方。曾经无数怀揣着希望和目标的年轻人涌向这块肥沃的土地，成为现象级的北漂一族，试图寻求自己的一席之地。机会看似很多，同时竞争也异常激烈，实际上并没有多少选择，要不成了九九六里的一颗螺丝钉，要不在妥协和挣扎中咬牙坚持。随着最初的期望被现实的残酷一点点击碎瓦解，不少人最终带着失落和绝望选择了离开。

关于成功，只让人记住了要拼命努力，但却忘了背后还有环境和运气的因素，而且是占重头。即便这样还值得去拼去尝试吗？很久以前有位朋友和我说过，人就是活年轻。不论当下年过三十即可入土为安的生存环境，不提日渐走下坡路的体力和精力，当年轻的单纯、干劲和无畏，被生活的真相消耗殆尽时，便会知道这段经历会成为人生路上最宝贵的一部分，即便最后并未梦想成真。

这部电影会让很多人产生共鸣，一句话概括讲的就是两个还是无名小卒的编剧想要在北京混出一片天的故事，是许多人的真实缩影和写照。他们带着自己日夜奋战出来的本子，把咖啡厅当公司，把面馆当食堂，忙里忙外，东奔西走，牵线搭桥下总算迎来了机会，结果还是竹篮打水一场空，被骗、扯皮、坚持、妥协到放弃，最后亲手埋葬了自己的本子。N年后居然奇迹般起死回生，这万万没想到的一段，真有点鬼马B级片的感觉。

现在看来恢弘带感的视听看似可以弥补内容上的缺憾，但私觉得好的故事依旧是电影不可撼动的根基，这部电影就力证了这点。小成本，没特效，没大腕（除了彩蛋的惊鸿一瞥），带着诚意并踏实的讲好一个故事，反倒更能走心的打动观众。

片中各种花式运镜和剪辑，玩得挺溜，节奏得当，很有想法，看得出来是一群铁杆影迷合作的产物，虽有不足，但瑕不掩瑜。里面涉及很多影迷梗，诺兰迷狂喜，致敬《闪灵》，疯狂的鸡血石…分手信物，影迷看起来更嗨皮。

一部电影往往谈及最多最被人所熟知的是导演和演员，但背后其实还有许多幕后功臣，缺一不可。片中一段普及编剧写作技巧和模板的小剧场挺有意思，通俗易懂。是套用公式般遵从业内规则和约定俗成的套路，让故事更有戏剧性也更“好看”，还是跳出舒适圈忠于自己的想法捍卫自己的初衷，这也是很多编剧甚至是作者需要权衡和选择的难题。

片中本子的修改历经了一年，直到将男二改成了啼笑皆非的狗子，从当初的欢天喜地到木讷呆滞，从情绪激昂到心如死灰，从不屈不饶到水波逐流，试问没有按甲方的意思修改最终走向成功的作者又有多少？又有多少人经得起这样在时间、心力和精神上的耗损与代价？

每部作品都是作者投入了大量时间和精力创作出来的孩子，试想别人要是将你的孩子大卸八块弄得面目全非，你不跟他急？但为了能让它顺利出生长大还是不得不默默忍耐，结果胎死腹中的不计其数。原则与妥协间的博弈，心理上的拉扯纠结症和行动上的选择困难症，焦虑和痛苦，直到精疲力尽，是很多人都有过的经历。

好端端的人说没就没了，感情说变就变了，人生不会像电影那般有头有尾，没有那么多铺垫和理由，即便有也寻常得容易让人忽视，但生活中实际存在的BUG、突兀和平淡对于创作便是大忌，市场需求，迎合主流，还得审核，没得选择。当我们坐在电影院里能在短时间内感受久违的快感和刺激时，别忘了背后可能有着作者的苦劳和妥协。

片中那些失意的人他们都有各自的苦和难，人生路上哪有那么多风光和体面，更多的是辛酸和失意。银幕之外还有很多怀着演员梦在十八线的位置苦苦跑龙套的人；还有很多埋头苦写想要看到自己的成果出现在大银幕上的人；还有在地下室里节衣缩食的理想主义者；有无奈向现实低头的打工仔；也有很多人收拾行李果断回到家乡或是去另一个城市追逐梦想的人。

到头来发觉或许平凡才最真切最实在，所谓的成功很多时候就像是遥不可及的繁星，触手可及的人寥寥无几，但所有人都有抬头仰望和追求的权力，你要问拼一把真的值吗？我不知道，但我敢说只要曾经大胆争取过尝试过，便不会后悔。人生在世，唯有尽人事，听天命，共勉。

电影有一个不错的开场。如同所有的文艺演出作品的报幕，一部电影在叙事正式开展前通常会交代一些基础的制作信息，在出品公司的Logo之后，紧随着的是主创的署名。这些署名通常有两种方式给出，第一种相对古典而直接的方法是字幕卡，另一种则是伴随着开场的镜头画面，署名字幕镶嵌其中（为此通常开场镜头拍摄时会给字幕留构图空间）。而一些相对“有创造力”的创作者，会在这样的形式惯例上做文章。如朴赞郁在《斯托克》的开场行使了他作为导演的权利，通过调度演员的移动“抹去”了字幕，形成了叙事内外内容与形式的互动，打破了作为纯粹叙事外商业惯例的开场字幕与艺术创作内容本身的边界。而《银河写手》这样一部关于编剧的电影，则是以编剧层面的创意做到了这一点。随着画外音中两位剧中的编剧（同时也是两位主角）张了一（宋木子 饰）、孙谈（合文俊 饰）的对话响起，黑色的银幕上并没有出现画面揭示声音来源，而是出现了白色的开场字幕，依次介绍了几位主创的姓名。二人的对话中正巧提到了电影创作中的不同部门职能，如编剧、调色、音乐、导演等，而画外音中提及这些剧组主创职员的时机，正好与出字幕的时机一一对应，完成声画匹配，实现了由电影媒介自我指涉制造的全片第一个喜剧点，同时郑重其事地宣布了又一部元电影的降临。

《斯托克》（2013） 朴赞郁对字幕的创造性处理

一、 编剧可以“自嗨”吗？

一部关于电影的电影，即“元电影”，是《银河写手》作为喜剧之外最易为人所识别的电影类型。一种粗浅的分类之下，元电影的自我指涉通常存在三种层次。[i]第一种以与“电影”相关的活动（观看电影、制作电影）作为核心的戏剧事件，其“元属性”只限于电影的故事内容、题材与情节层面。如《天堂电影院》《蜂巢幽灵》（观看电影）、《八部半》《日以作夜》（制作电影）等就是名闻遐迩的例子。第二种层次则更进一步，电影不再只是承载叙事的手段，电影媒介自身的元素与特征同样可以用于自我指涉。如《放大》对摄影的指涉，《首演之夜》对表演的指涉。第三种层次则论及“虚构”与“纪实”的终极问题，即“真实是什么”的本体论，企图模糊现实与虚构的边界，中外案例有《特写》《吉祥如意》等。

《特写》（1990） 一部深刻指向真实与虚构边界的元电影

《银河写手》的创作显然鲜有自觉涉及第三种层次，其“元属性”主要分散在前两种当中。电影讲述了两位编剧创作剧本的故事，通过二人完成独立创作的电影剧本《七秒人》展开情节，涉及寻找甲方（制片方）、依照甲方要求修改剧本，最终被甲方放弃，转而与执着于坚持创作理念的自己和解，这之间的酸甜苦辣种种。是以故事、题材层面的元电影。同时，电影以字幕卡的形式插入了几个小标题，将电影并不严格地分为了几个章节，章节的小标题取自电影剧作中的几个特定元素，如【人物】、【任务线】、【爱情线】、【人物需要成长】、【人物没有成长】。显然，《银河写手》的创作者意识到了电影作为一种媒介形式，可以从剧本/编剧层面对其进行分析/解剖、自我指涉，是以媒介层面的“元电影”。

同样以编剧为主角、以编剧创作为人物主要行动的另一部由电影节走向院线的中国大陆电影《永安镇故事集》，同样也是一部分章节的元电影。其第三章中的两位角色，剧组的“导演”与“编剧”同样为了一剧之本的创作而争论不休。尽管故事中剧本创作的过程与影片前两部分中“现实”的故事发生了互文，但就第三部分来看，叙事依靠两位角色的对白支撑，而对白中“导演”与“编剧”对于剧本创作的讨论过多地局限在纯粹的艺术创作理念层面，这样的主题似乎对普通观众的生活与经验来说距之甚远。最终电影也被诟病为文艺创作者的圈内“自嗨”，院线上映三个月仅收获三百万的惨淡票房，尽管院线似乎本就并非其主赛道。

《永安镇故事集》（2021） 片中导演与编剧的辩论被诟病为文艺创作者的“自嗨”

《银河写手》同样没能摆脱“自嗨”的嫌疑。尽管比起《永安镇故事集》，其对电影剧本创作的讨论相对友好许多，这是因为创作者借由角色之口，反复阐述着其作为编剧的创作理念，并且整个编剧工作流程在叙事中被分割为一些细碎、简明的模块、片段，如同一份详尽的PPT。甚至在制片人、文学策划与两位主角的剧本会上提到编剧术语“救猫咪”后，影片专门呈现了一段“五分钟解说电影”，将一个“入室抢劫案”的经典电影故事事无巨细地用十二个节拍分解，以解释何为“救猫咪”。对于观众来说，这样的讲述消除了一切可能存在的行业壁垒，主角的打工人形象也十分“平易近人”，不仅没有理解上的障碍，而且十分容易与之共情。

然而，与《永安镇故事集》不同，《银河写手》尽管看似摆脱了一种行业/文艺圈内部的“自嗨”，但仍旧没有逃脱另一种最基本的创作者个人层面的“自嗨”。以电影剧作中的重要元素结构整部电影、将“救猫咪”的节拍法则简易剖析，看似是一种“降维”处理，将行业内的专业术语降格为一种简明易懂的科普性材料，以“放低身段”，接近为数众多的普通观众群体。但当我们深究创作者的意图时，会发现事情没有那么简单。两位主角始终斡旋于对自己剧本的原创性的保护与影视开发公司方面顺应市场规律对其进行的修改压力（来自制片人与文学策划，值得注意的是，这两位几乎被塑造成“反派”的甲方代表均是女性角色）之间，无论创作者如何绞尽脑汁“打破”套路与惯例，后面的叙事始终围绕着这一核心冲突进行。事实上，对编剧规律的科普性介绍，很大程度上是在为创作者输出这样一种观念做铺垫，即：艺术创作的规则存在是供人打破而非遵循的，编剧应当坚守自己的创造性原则，而不能无条件屈服于市场。片中的两位主角便是这样一种“固执艺术家”的化身，拥有自己的创作原则，不循规蹈矩。而他们似乎也正是摄影机背后的创作者的化身。

于是，我们在看到创作者不循规蹈矩、不按“救猫咪”的节拍死板地编织剧情之外，还看到了他们在形式/电影语言上的“创新”。四分屏的监控视角，一段打破第四堵墙的“五分钟带你看电影”式的自媒体短视频电影解说的戏仿，镜头内画幅的连续变化，以及结尾用插入字幕卡代替对白声音的默片，各种形式的运用跨越了多种媒介，堪称影像语言“大杂烩”。然而，我们很难看清这种多元的形式杂糅运用背后创作者的媒介自觉性，导演似乎并没有什么探索所谓影像边界的野心，每一次的形式创意仅仅是用以提供喜剧效果的途径，而非媒介反思的自我指涉。唯一接近媒介层面探讨的解说电影类短视频戏仿，从电影叙事跳入其语境时的媒介“断裂”是有效的，成功以高于叙事维度的、视听语言“破坏”的方式制造了喜剧效果。而其后的五分钟解说对“救猫咪”节拍的拆解呈现，看似是一种反讽，讽刺了那些“为了反转而反转”的陈腔滥调，殊不知其冗长的审判自身也落入了某种俗套之中，消解了媒介拼贴的能量。这五分钟的“电影”解说同时也恰是全片的缩影，向观众灌输着叙述者对于电影、对于生活、对于世界的理解，剥夺了其自发思考的能力，解说着解说者眼中单向的世界。[ii]

《救猫咪》 新手编剧的圣经

如此一来，创作者真正的意图，其实仍旧在于一种近乎教化功能的价值观念的输出。对此，我们可以将其与不久前上映的，同样以“打工人”的故事为主题的《年会不能停！》做一个简单的对比。我们会发现，《银河写手》中尽管所有的事件都围绕着编剧行业，职场注定是其绕不开的场域之一，但其对编剧行业的呈现却始终局限于一张小小的会议桌——不论是剧本被制作公司相中之后与制片人、文学策划例行召开的剧本会，还是此前与制片人“贝勒”在其替代了会议桌职能的茶桌上的“洽谈”——片中的职场政治从未离开过这一亩三分地。而在《年会不能停！》中，对大企业的人员架构、权力关系的呈现直观清晰，且具有丰富的层次，每个权利层级皆有代表性的出场角色。相比之下，《银河写手》对于行业的呈现就明显缺乏厚度，制片人层级之上的图景被完全忽略。电影中呈现了数次主角二人组与甲方的会议，每一次除了创作者想尽办法提供不同的笑料以外，本质并无太多区别，人物、剧本修改进程一如创作者期待的那样没有任何发展，每一次的会议都可以简单概括为“甲方：改！-乙方：不改！”，而不曾揭示关于编剧、电影或是行业的任何新的层面，创作者与他们创作出的“创作者”角色，都固执地守护着他们对于艺术创作既有的某种单纯的信念。其对于剧本会呈现的扁平程度表明，数次的重复与微小的差异仅仅旨在横向延展喜剧包袱的叙事载体，在纵向上早已停滞不前。

《年会不能停！》（2023） 影片中对行业内部权力关系的呈现

《年会不能停！》中尽管也有对行业“黑话”的展现，但既没有陷入自说自话的境地，也没有像《银河写手》那般对专业语词的“填鸭式”过度解释，而是将其放置在适当的环境、语境中，让观众与主角共同经历、主动参与认知与“学习”的过程。而《银河写手》中的形式创意，以及创作者借由角色之口急于说明的一种创作观念和行业困境（那无处不在的内心独白），最多算一种小聪明，补充着、掩藏着内核的空洞。尽管《年会不能停！》有很多剧作上的缺点，但它至少一定程度上把握住了时代的某种脉搏；而《银河写手》则在电影行业的题材之下，看似宣告着一种对陈规的“大破大立”，却仅仅提供了一个固步自封的视点。

此外，其“自嗨”嫌疑还体现在一种自我陶醉式的“迷影”情结中。“迷影”（Cinéphilie）即“电影之爱”，在安托万·徳巴克的叙述里，“迷影”应当攸关一种观看方式的创发，而非简单的“喜欢看电影”即可。具体来说，“迷影者”应当热爱电影本身（而非某部特定电影/某位特定影人），因而能够通过对看电影的某种“目光”的学习，创发出某种电影审美、电影观念，并最终创造出他们自己的电影。“迷影”是一种由信念、欲望、热情铸造的“反文化”。[iii]通常，一些特定的影人会成为迷影者推崇的对象，成为不同审美观念之间论战的靶心，成为迷影团体“万神殿”的座上客。《电影手册》的“青年土耳其人”们唯希区柯克与霍华德·霍克斯独尊，《银河写手》中则塑造了一群将当代的另一位好莱坞当红导演诺兰推上神坛的“影迷”。

然而，这种本应严肃、满怀热忱的“迷影”在电影中的呈现是极为肤浅的。《银河写手》中，编剧双人组的“大哥”张了一是一位诺兰的铁杆影迷，他花大价钱在北影节抢《黑暗骑士》的票，用其中的台词考题找到了一同观影的同好，并由此成功收获艳遇；一只《星际穿越》中的同款手表成为了他苦苦追求之物，也成为了女友分手前的赠礼；他将诺兰电影的海报贴在家中；他甚至在原创剧本中特意加了一段梦境闪回戏致敬《盗梦空间》。诚然，在徳巴克叙述的那个年代，对电影中的物件、电影附属文化产品恋物癖式的收集与分类学是迷影生活的重要组成，但《银河写手》中对于此种恋物癖的呈现太过浮于表面了。《星际穿越》中的手表固然是电影的关键道具，但同时也是最容易被记起的一个物件，而《星际穿越》《盗梦空间》《黑暗骑士》固然是诺兰在大众中口碑最好的电影、公认的“经典之作”，但无法体现任何作为一个影迷的独特审美。而这种“恋物癖”在电影中并没有以迷影者对切实存在于现实与银幕中的物的知觉来呈现，那些始终存在于背景的海报，那一个镜头带过的手表，终究沦为一种象征“迷影”的浅薄符号，而非内涵丰富的“迷影”本身。同样成为象征符号的，还有戈达尔。十分吊诡地，戈达尔经典墨镜形象的海报出现在了张了一的床头，出现在了电影取景框中极其显眼的位置。而电影中并没有任何主角对戈达尔的迷影情结的描绘，他就那么凭空降临了，像是一个默默守护在一旁的电影之神。我们无从了解，张了一与李阔/单丹丹对戈达尔究竟有没有深入的研究和兴趣，这两对银幕内外的编剧对戈达尔的了解是否仅限于《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》之类新浪潮时期为人耳熟能详的几部电影，还是他们对戈达尔的写作（文字的与电影的）、戈达尔的理念转变、戈达尔的政治介入、戈达尔后期的散文电影等都有所涉猎。我们只能够知道，在张了一的卧室里，戈达尔作为一张海报上的一个形象被张贴着，沉默地矗立着，像一个象征“新浪潮”的反叛精神的符号，像是一尊能够给电影人庇护的神祇。而在海报之下，我们看不到任何关于戈达尔以及其精神的更丰富的层面。电影史上最能象征“迷影”精神的形象之一，在此被用作了一种将“迷影”精神简化的工具，成为一张扁平的墙纸。

《星际穿越》（2014） 作为浅薄的迷影符号的海报

更离奇的经历在京城迷影盛事北影节发生。尽管通过迷影活动收获艳遇并非天方夜谭，但电影中对这段奇遇的呈现仍旧像是中年男人的意淫：故事始于影迷的“考验”，张了一在选择自己的观影同伴时设立了极高的标准，对方必须答对一个关于《黑暗骑士》中小丑台词的问题，才能被证明为真正的诺兰粉丝，才配拥有和他一同观影的权利。而成功获得这张“价值千金”的电影票的，正是因网名“AKA大炮”而被误认为男性的周可可（李文茹 饰），也就是张了一“从天而降”的女友。我们看到，这段爱情来得那么突然，简直像一个意外，没有任何铺垫。影院里的简单问候（观影时交头接耳是不文明行为）之后，镜头迫不及待地切到了赤裸的两人并排躺在被窝里的画面。很显然，创作者想要表达一种“爱情并非一定需要铺垫、生活中有很多一见钟情”的理念，同时以爱情的结晶更进一步美化了主人公的迷影情结。然而，这种概念先行的创作法将所有的人物与行动都变得刻板且单薄。看完《黑暗骑士》后二人滚床单，事后在床上聊《星际穿越》，周可可说“要是能在大银幕上再看一遍星际穿越肯定超爽”，而张了一能捕捉到的却只有“超爽”二字，然后极度暗示性地问道“那你刚刚……？”。这种低级的、将女性作为带有性含义的欲望客体的“段子”在片中不少，并且每一处都自以为十分幽默。认真完成业务的文学策划珊珊被塑造成刻板印象中的“反派”甲方，既要成为男主艺术观念的发泄式输出与教育对象，还要成为男二酒足饭饱后作为性幻想谈资的消费对象。而张了一寻找观影同伴时“让我考考你”的愚蠢桥段正是这种恶臭男性气概最为经典的写照：急于建立起某种智识的权威，反映着自己野蛮粗暴的雄竞思维，“只有知识渊博能与我匹敌者配拥有与我为友的权利”。“绿帽是女性给不上进男友戴的，刻薄是女制片人人设自带的，被视为性资源是众多女角色必须承受的。”有趣的是，友邻在豆瓣上的精辟总结还收获了不少男性观众“政治正确”“女拳”的骂声[iv]，他们似乎十分享受于“女上位”主观视角呈现男主对甲方来电铃声幻听的“视听设计”，拥有男主的主观听觉，同时还要捕获女主的视觉，满足男主性欲的同时又要兼顾男主脆弱的内心世界，这难道不是一种“爹味”十足的“既要又要”吗？

刻板印象、厌女桥段，让整部影片中所有的女性都成为了单薄的符号、工具人，乃至男性的意淫对象。更令人不解的是，影片明明由一名男导演与一名女性导演共同执导，为何如此缺乏女性意识与女性视角？当我们看到编剧署名中，除了导演二人组以外，还有另一名男性，即饰演出场过一次的公司甲方男制片人的高群，我们可以想象，男导演李阔与男编剧高群就是片中的主角二人组，而女导演单丹丹（现实中与男导演李阔是夫妻关系）则“扮演”着默默蜷缩在卧室角落、在客厅中出现就要被室友男二指责不交水电费的周可可，或许在三人现实里的编剧历程中，女性早已被两位男性挤到了一旁。而电影，一如既往地成为了男性自顾自抒发其创作观念、完成其“艺术理想”的单人舞台。

如果说有一种浪漫主义，是在历经现实的惨痛后，仍对理想保有向往，并为之倾其所有，那么《银河写手》中的“浪漫主义”，则消解在一种创作者对主角的过度认同，以及其经历失败后虚伪的自我解构与自嘲中，变成一种腐烂的自我主义。尽管电影的叙事看似颇具反叛精神地脱离了单一封闭视点的限制，时常从男主张了一的身上跳开，叙述其朋友的个人经历，但我们能够发现，就算在叙述其他角色（如害虫）的故事时，贯穿在声轨上的旁白，仍旧证明了主角张了一的绝对的叙述者地位。而看似被分享的视点，只是略带技巧的自由间接引语的运用。于是，当我们看到，周可可最终离开张了一之后，后者身心俱疲地躺在床上，对着空气开始敲键盘，通过想象中的剧本创作“修改”着现实中的一切，改变着失败的事业与感情生活，强行将周可可从远去的车上“拉回”来，希冀着她打开卧室的门。最终什么都没有改变时，我们无法被这种过度渲染的煽情场面打动，反而会因分不清这是一种反讽、自嘲或是解构的创作法，还是这就是创作者的真情流露而感到困惑。闪回、快速交叉剪辑、男主用力的表演，这一场“卧室意淫”的戏里，场面调度的一切都传达着一种过剩的、过度自我的表达欲。

同样不彻底的自嘲，我们还可以在最后一章的小标题“人物没有成长”中看到。“救猫咪”式的传统剧作法要求人物完成成长的“弧光”，《银河写手》的创作者们看似有意地反叛着这些既定规则。但“人物没有成长”在故事里的呈现充其量只是一种开脱，卧室那场戏中，张了一想象中的Word文档里，伴随着一连串“她推开门”后一个刺眼的“她走了”的特写，配以及时响起的悲伤音乐，在男主“绝望”的陪衬下，我们分明只感受到了创作者的一种“希望”，他们希望着观众对男主角此刻施以深深的怜悯与疼惜（“救猫咪”的真正内涵其实为创作者所吸收利用了）。可是，他/他们真的值得这份（虚假的）怜悯与疼惜吗？

我们看过太多反“救猫咪”的好电影，它们并不需要声嘶力竭、大声疾呼，宣扬着电影与现实生活的对位关系，也不需要反复提醒观众：自己不曾随波逐流循规蹈矩，而是“另辟蹊径反套路开拓创新”。这些好电影只是以一种谦卑的姿态探索着一种自由的形式，正如《塞琳和朱莉》中充满玩乐精神的糖果魔术，与《正午显影》中时刻牵连着现实的自由虚构，他们不曾在乎好莱坞的商业叙事法则，但他们也没有将输出一种既定的新的理念作为己任，而是将自己的创作法深深地埋藏在艺术作品之下。同样，我们也看过太多遵循“救猫咪”法则的好电影（如黄金时代好莱坞的那些伟大作者们），作品烂俗的原因绝不仅仅是遵循创作规律而已，真正自由的作者可以在镣铐下翩翩起舞，而内核贫瘠的作品也会在自由的风里腐烂。

《正午显影》（2000） 一部自由且谦逊的关于叙事的电影

二、 编剧可以“杀人”吗？

50年代法国迷影圈中，以雅克·里维特、吕克·慕莱、让-吕克·戈达尔等人为首的、被巴赞评价为“新形式主义者”的影评人，为反对一种主题挂帅、内容以及内容表面所反映的意识形态至上的批评策略与电影审美，揭示了一种属于电影的道德观，即“道德是一桩攸关推轨的事”[v]。其含义为，有一种伦理学内存于电影形式本身，例如，“新形式主义者”最为看重的场面调度中，就蕴含着一种超越电影内容与主题本身的道德观念。而戈达尔随后将其化用为“推轨是一桩攸关道德的事”，意在强调作为观看者，我们的目光需要去察觉场面调度与电影形式中内蕴的道德性与伦理性。一个经典的例子是里维特在《论卑劣》一文中，对于吉洛·彭泰科沃的《零点地带》的严厉批判：“……然而，看看《零点地带》，在丽娃扑倒在电铁丝网上自杀的镜头中；在此，导演决定把摄影机向前推，打算用仰角的方式小心翼翼地为那具尸体重新构图，好让那只举起的手能过出现在影片的最后一个画面里——当他做出这个决定时，这个人除了最深刻的蔑视外，什么都不值得。”[vi]

《零点地带》（1960） 被里维特评价为“卑劣”的电影

同样地，尽管剧本-编剧并非属于电影创作本质的那一层面（电影创作完全可以没有剧本，但很难脱离场面调度），我们仍旧可以以同样地方式提出，道德是一桩攸关编剧的事。在《银河写手》中，我们首要处理的编剧段落，同样与死亡相关。我们不妨看看电影中一位戏份极少的角色，即蔡老板邀请到三十大寿饭桌上的朋友郑飞（魏来 饰），编剧如何处理他的死亡：首先，郑飞在酒桌上出场，带着阳光的笑容和身体携带的热情与能量，被蔡老板一一介绍给各位朋友；随后，酒局结束，在男主角张了一的旁白下，我们得知了郑飞的死亡，他第二天就自杀了；最后，第二天张了一与孙谈例行与甲方开剧本会，张了一以其对于郑飞之死的感慨抒发自己的创作观念，即“生活充满意外，电影也该如此”，向甲方愤慨输出，遭遇解雇。就此，郑飞在剧本与电影中的所有戏份完结，“郑飞之死”完成了其“使命”，此后再未被提及。

对于处理电影中的死亡，里维特说道，“……一个人，一个作者的观点，以及这个人对他所拍摄的东西的态度，因此对世界和一切事物的态度，可以通过情景选择，故事构建，对话，演员的表演，或者纯粹的技术来表达，‘方式不同但地位等同’。有些事情只能在恐惧和颤抖中解决；毫无疑问，死亡就是其中之一；当你在拍摄如此神秘的东西的时候，你怎么能不觉得自己是个骗子呢？”[vii]那么，《银河写手》的创作者（我不愿称其为“作者”），是如何通过情景选择、故事建构、对话或是纯粹的技术来表达其对世界与一切事物的态度的呢？

我们看到，他们先是让郑飞出场，用一段“迟到+介绍/猜名字”的情节来塑造人物，魏来生动的表演、导演在酒桌上的场面调度赋予了人物切实的生命。随后，郑飞就在张了一的旁白中间接地“死去”，导演并没有让观众直接看到其死亡的过程，我们间接得知其死因是自杀。最后，郑飞再度在张了一于编剧会后的“自我阐述”中还魂，我们看到，伴随着张了一的台词中对饭桌上见到郑飞第一面回忆的描述，导演将画面在我们面前“及时”地闪回到相应的段落。如果将郑飞存在于电影中的所有情节段落看作一个整体，那么剧本会上的“第三幕”便是“郑飞之死”这一段落的高潮，尽管此时郑飞已死。在这一幕中，张了一完成了其价值观念的直接输出，完成了对制片人、文学策划以及我们（观众）的教育，而郑飞之死便是其最为有力的论据与工具。

极为吊诡的是，张了一明明以其对生活与生命的体验，在做着一种看似十分道德的劝说，他所强调的生活的偶然性或许确乎需要我们重新重视，为何我们仍要说“郑飞之死”的处理存在道德问题？原因很简单，因为创作者（编剧、导演）选取了这样一种呈现方式，其目的便是将郑飞之死作为一种说教工具，而非严肃、充满悲悯之心地面对死亡本身。张了一向制片人/文学策划进行的说教与输出，实际上就是创作者对观众进行的说教与输出。他们都急迫地想要表达自己的一种态度与价值观，于是不择手段，以德服人（借“死亡”固有的道德劝诫性），以理服人（阐述生活充满偶然性的道理），以情服人（死亡带来的情感震撼力）。然而他们太过注重“服人”，德、礼、情完全沦为了他们嘶吼着表达内心的传声筒。郑飞在出场时，借由演员的演绎与导演的场面调度，在电影机械中获得了属于人物的生命。而郑飞的命运是悲惨的，这种悲惨并不来自他的陨落，而来自人工赋予他陨落的必然性。在编剧下笔的那一刻，他的降临仅仅只是为了便于借由他的死亡让张了一/创作者完成对其他人物/观众的教化作用，而并没有真正成为一种萨特意义上先于本质的存在。“存在主义是一种人道主义”，那么这种将人物工具化，让其徒留一种本质而不曾真正存在的做法，是否是反人道主义的呢？

而事实上，创作者明明可以以一种相对更恰当且温和的方式让郑飞“去死”（如果一定要让他死、完成教化作用的话），即不让郑飞“出场”，而让其完全存在于张了一或是蔡老板的台词叙述中。而现实情况是，创作者非但让郑飞作为一个鲜活的生命出场，赋予其肉身、精神，还强调了这一点，通过情景选择（饭局上姗姗来迟）、故事构建（与蔡老板的交情、与大家的萍水相逢、后来的自杀）、对话（张了一便是在对白中完成了对郑飞的还魂与对其死亡的工具式利用）、演员的表演（一种热情洋溢、阳光温暖的外在状态，刻意与死亡形成反差）、纯粹的技术（闪回），创作者十分功利地利用了郑飞的死，而强化这一点的，便是他曾经“灿烂”地活过，尽管观众不曾知晓也不被允许知晓，这样一个生命究竟经历过什么样的酸甜苦辣，观众只是被创作者“告知”，他曾用力活过。那么，完全出于一种自私而功利的目的（实现对其他角色/观众的教化），让一个被赋予生命的人物去死，与为了抢劫而杀人又有什么区别呢？

让我们看看其他更具道德感的电影/创作者是如何处理死亡的：

《白塔之光》中，影片中段，男主人公谷文通的初中同学老穆同样在饭桌上出场，但由于老穆身在巴黎无法出席位于北京的同学会，他经由视频电话媒介作为中间介质现身，而非直接以肉身的形式出现。并且电话接通时，手机背对镜头，观众只能听到电话里的声音，老穆全程以冷冷的、矜持的语气仅仅吐出只言片语。摄影机的镜头只在手机通过调度转变方向后在斜侧方给到了屏幕里的老穆几秒钟，且没有切到更近的景别，而是以全景静静地观望着一张模糊、依稀可见灰发的中年男人的脸。尽管人物是切实存在的，但导演张律并没有通过场面调度强迫观众靠近他，强调其存在，反而以一种合理的、疏离的距离处理。而当影片末段，饭桌上给老穆打电话的女初中同学青儿在凌晨特地登门前来拜访谷文通，向谷文通问询，揭露了其与老穆的往日旧情，并带来老穆自杀的死讯便匆匆离去。张律同样让一名戏份不多的配角突然逝去，但与《银河写手》相比，他选取的视角始终是限知的，与逝者保持一定的距离，并且蕴藏在剪辑思路、镜头设计、场面调度中的姿态并不存在如后者那般急迫或是强调之嫌，也没有用“老穆之死”说教什么、没有将其明显地工具化，而是维持了所有事物的原样。这是一种平静地“安排”死亡的态度——张律确实“安排”了这场死亡，但他并没有无耻地“利用”这场死亡，至少在我们所看到的一切中如此。这是处理死亡一种相对民主的态度（尽管张律在电影其他部分的场面调度存在道德感缺乏之嫌），作为观众我们并没有被教育去通过这场突如其来的死亡理解一个什么样的道理，张律只是将死亡略显突兀地放在我们面前，让我们自己品尝。

《白塔之光》（2023）中一处相对民主的场面调度

侯孝贤电影中的死亡同样来得突然。詹姆斯·乌登发现，侯孝贤的电影揭示了台湾新电影区别于“旧电影”的一大特征，即处理死亡的方式——前者突如其来，毫无征兆，在最寻常的环境下平淡地到来；后者深思熟虑，按部就班、淋漓宣泄、多愁善感，煞费苦心的手法来高度弘扬道德信息。而《童年往事》（英文片名The Time to Live and the Time to Die）恰是以三次死亡（父亲之死、母亲之死、祖母之死）结构的。詹姆斯·乌登以一种统计学般地严谨姿态分析了父亲之死这场戏中侯孝贤的场面调度与镜头设计，并总结道：“尽管这场戏长达三分钟，却只用了八个镜头完成。平均镜头长度达二十二点五秒，摄影机却纹丝不动，主要是因为它在远距拍摄。更重要的是，这场戏没有为这个死亡本身准备任何东西--没有近景镜头，没有预料中的音乐。”[viii]死亡被放置在生活之中，出人意料地打乱日常进程。这样的处理是对某种真实的靠近。而据侯孝贤的说法，这部自传性的影片几乎没有虚构的元素——我们当然了解，电影的存在便是一定程度的虚构，但正如侯孝贤所做，仍旧可以追求一种真实的虚构，包括对记忆在内的一切感知。对死亡平淡而突然的处理，恰能还原一种真实的感触。幼年的主人公并没有被要求从父亲的死亡中学习什么，也没有故作深沉地表达“那一天起，我长大了”的教育意义。父亲的死亡只是一个打破生活平静的事件，是亲人的离去，而感触可能随着时间的流逝渐渐消散，也可能在多年以后的某一刻在回忆里突然惊醒。这是一种面对死亡时自然而真实的谦卑姿态。

而在《坠落死亡的剖析》中，我们可以发现一部电影在面对死亡时能够拥有的几乎全部美德。同样露面不多的角色萨穆埃尔在影片开端便坠楼死亡，后续的影片全部围绕该案件的调查、庭审展开。而涉及庭审的人们，无论是直接相关、被控告谋杀的妻子桑德拉，还是身心受创的儿子丹尼尔，抑或是几位律师、法官、审判长，乃至警方，甚至家中的小狗，所有“人”都严肃而认真地以自己的态度与立场与他人进行着对话，努力还原着“真相”。但在导演/编剧茹斯汀·特里耶极其细腻的情节编织、对话设计、场面调度中，我们可以看到并揭示出这样一种态度：客观真相不可得，所有人都有局限，我们能够做的只是尽力去扩展自己局限的边界，去试图抵达一个尽量完满的真相。尽管萨穆埃尔未曾“活着”出现在镜头之下，而只在录音与一些想象的画面中展示过他的生命，但在所有人物（包括创作者）的共同努力之下，观众在影片结束后已经建立起了一幅对“萨穆埃尔”的认知图景，其作为一个活生生的存在过的“人”的外部形象、内心世界以及与他人/世界的关系从多种视角、以多种方式被尽量还原——这是生者能够给予一位死者的最大尊重。

《坠楼死亡的剖析》（2023） 一部充满美德的电影

相比于上述三部电影，《银河写手》在面对死亡时的道德问题，事实上源自其创作者与人物的一种畸形的关系。在某一些“烂电影”中，创作者像是一位高高在上的独裁者，对其笔下/镜头下的人物呼之即来，挥之即去，甚至随意地决定其命运与生死，而目的只是为了达到某种“精彩”的艺术效果（如戏剧性、煽情）或是表达某种特定的理念。我们看《银河写手》是如何处理配角的：先一一介绍他们出场，赋予他们一些足以被观众记住的特征。然后让他们暂时隐退，当需要用他们来制造戏剧性/笑料，或是借由他们煽情、转变影片的情感基调时，又召唤他们立刻出场。创作者并没有意愿去塑造这些配角更立体的人格或是生活，简单来说，他们被塑造为了一类“工具人”。

事实上，所谓“工具人”，即性格特征单一、人物形象扁平，缺乏更深层面人物塑造的次要角色，在电影创作中并不少见，毕竟电影的篇幅有限，很难像塑造主角那般兼顾每一名角色。适当的处理是将这些角色作为剧情/人物上的“工具人”，即其出现发挥推动剧情发展/揭示主角更丰富人物层面的作用。而在《银河写手》中，这两种常见处理都被另一种功能替代：配角几乎全部沦为情感上的工具人。我们发现，不循规蹈矩按叙事规律好好讲故事的创作者，在影片中执着于另一种叙事路径，即以突然转变的基调使影片的情感在悲喜之间交替，通过捕获观众的笑与泪来捕获他们的心。于是，我们看到了下雪、炒鱿鱼、分手等悲剧/伤感情节在喜剧中的突然插入，看到了导演在每一处情感波峰以特定的技巧不遗余力地提高煽情力度。于是，害虫、蔡老板、大刘、小蕊们，无一不被简化为悲喜两种面向交替的结合体，创作者利用他们完成情感的转向，利用观众廉价的共情完成情感的控制，以达到此类喜剧梦寐以求的境界，即“笑中带泪，泪中带笑”。

有人可能会问，所有人物都是创作者“创造”出来的，又怎么可能不带有某种功利目的地对其进行“使用”呢？《不虚此行》的创作提供了一个很好的范例。同样作为近两年国产院线电影，刘伽茵的创作法可谓一股清流。她平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。我们只要看看刘伽茵导演在接受专访时所说，就会知道这是一种怎样谦逊而善良的创作法：“但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。”“但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。”“我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。”“我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。我之前说了，我是他们中的每一个人。”“这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。”“重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。”“但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。”[ix]……

《不虚此行》（2023） “完全和故事站在一起”的创作法

“真正的人”，本应是所有道德的创作者都应为之努力的一种追求。尽管《不虚此行》在成片效果、观感上看可能仍旧存在许多这样那样的瑕疵，但创作者本就不曾追求一部所谓“完美”的电影，而是以一种足够谦逊又不失自信的方式进行创作，与笔下的人物完成平等的对话。或许拍出一部真正完全平视生活与人物的电影仍旧过于理想主义，但我们完全可以尽力做到“和故事站在一起”，而非居高临下地俯视。

或许，一部具备道德感，或者说品德高尚的电影，应当具备如下的品质：创作者对于其拍摄的对象（人、物、事件、世界），保持一种非占有关系的联结，试图向其靠近，与其对话，揭示出其深藏于表象之下的更深层次的面向，或是引发自身/观众对于该对象更丰富层面的思考，而非仅仅停留在表象的精致刻画，例如追求一种表层的“好看”。《不虚此行》《坠落死亡的剖析》的作者们几乎做到了，而《银河写手》则造就了又一个完美的反例。

[i]Annihilator《关于阿巴斯电影的两点思考》，//movie.douban.com/review/13963629/

[ii]何国威.从“银幕”到“屏幕”：解说电影类短视频对电影的拆解与重构[J].当代电影,2023(04):91-98

[iii][法]安托万·徳巴克《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史：1944-1968》，蔡文晟译，武汉：武汉大学出版社2021年版，第15页

[iv]《【银河写手】对纸片化的女角色开黄腔就叫幽默吗》，//movie.douban.com/review/15814380/

[v]吕克·慕莱，《Sur les brisées de Marlowe》《叫板马罗》，《电影手册》，第93期，1959年3月

[vi]雅克·里维特，《De l'Abjection》《论卑劣》，《电影手册》，1961年6月

[vii]同vi

[viii][美]詹姆斯·乌登(James Udden)《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，上海:复旦大学出版社2014年版，第130页

[ix]异见者《专访 | 刘伽茵谈〈不虚此行〉：“我和这个故事完全站在一起”》，//movie.douban.com/review/15459233/

看完电影还是觉得蛮惊喜的，看电影的制作班底很明显是小成本电影，故事主题就是把拍电影这件事情本身拍成了电影，故事里处处可以看见现实生活的影子，而传说中“人物没有成长”的两个男主其实到了故事的最后，某种意义上也都成长了。

本片把影视作品的编剧作为主角，故事结构按照写作的大纲来进行叙述，例如人物成长、Bug等等来做一个主线骨骼，在故事叙述结构上有实验性质的表达，很特别。电影故事在很多小细节方面接地气，在片中可以看到很多真实的地名（和车牌），影视基地宇宙中心常营不仅有三兄弟和“鳗”咖啡，还有破店肥蛤和管氏翅吧，这些与现实衔接的元素估计能引发很多北漂影视人的共鸣，但在故事发展方向上又很天马行空，有一种想象不到的意料之外，特别是片尾《七秒人》拍成电影的桥段，以及沈腾的彩蛋都让人有一种忍不住爆笑的喜剧效果。

张了一和谈子两个男主，一起搭档写出来了电影剧本《七秒人》，本着自命不凡或敝帚自珍的原则，他们幻想着各路如雷贯耳的大导（如姜文、诺兰等）可以来拍自己的片子，并为如此镜中花水中月的幻想争论不休，显得很不现实。当然，剧本必须落到实处时，还是要从基础的修改剧本开始。

作为自认为很有才华却苦逼没钱的两个编剧，他们唯一缺的就是被人发现的机会。他们幻想着剧本被某个大导看重，拍出来之后自己就能一战成名，不用再过苦逼的日子，为了这个理想，他们忍受了想一步步窃取他们署名权的制片人，直到再也忍不了，为了电影，他们忍受策划地狱，一天天地不干别的，光改剧本，改了整整一年，即使时光荏苒依然没有改完。

对此枯燥泛味的不断改剧本的过程，心有不甘的他们会如何去面对？是继续改，还是放弃呢？

北漂自由职业者的心酸

张了一和谈子两个人写剧本、改剧本直到拍电影的过程，也是两个男主一起在事业上奋斗的过程。作为自由职业者的编剧，他们一开始苦哈哈的没钱，很苦逼，虽然他们改剧本的过程很努力，但努力努力白努力，即使在努力过得还是很苦逼。

青年人也有他们自己的危机。

他们的故事纵观下来，他们生活中很重要的关键字就是穷，穷到在没遇到制片人贝勒之前，他们都住不起朝阳，只能在遥远的海淀喝风，直到有人找他们改编剧本开始，他们才算是有了点钱可以一起合租，住得起朝阳区的房子，终于来到了宇宙中心常营。但他们依然穷，穷到谈子在跟张了一吵架时，忍不住会图穷匕首见地说张的女朋友跟他们住在一起，不付房租就算了，凭什么三个人住，水电费却要他和张了一平分，她的花销怎么不需要付钱吗。

因为没钱需要人投资，所以他们只能跟着钱跑，一开始是对他们剧本改编权有所企图的贝勒，幸亏他们在被偷署名权时，恍然大悟赶紧去登记著作权保护，否则不但原本的故事被改得面目全非，就连作品署名权也都要被人给偷去。

就算成功地换到了一个靠谱的投资方，从贝勒换成蔡老板，就算改了一年的剧本，最后的结局可能也没有什么不同，因为到了最后他们依然会被资本踢出去，落得跟注明故事来源于你们的这一句话，就被踢出了他们故事的编剧行列，因为他们的故事早已不再是他们的故事，成为了别人的故事。

人物没有成长也是一种成长

电影里让我印象最深的一幕是张了一在饭桌上没完没了地改着稿子，一不小心把可乐弄倒了，他赶紧擦桌子，擦完桌子后出门去倒垃圾，当他穿着短裤短袖出了单元门来倒垃圾时，赫然发现外面的世界早已变了天，外面的世界早已不是他记忆中的炎炎夏日，早已变成了冬日的漫天大雪纷飞。他们改剧本改了整整一年，长达一年时间辛苦干活到头来却依然一事无成，每天都在辛苦工作，被甲方催来催去，改来改去，改了一年却连个完整的剧本都没改出来。

当然，他们改编剧也有一个进化的过程。最开始是跟着一个叫做贝勒的制片人干，贝勒天天给他们出各种主意，改人设改情节，天天改剧本，改到最后，差点连署名权都被人给偷走了，直到那个时刻他们才恍然大悟，吓得连夜跑去著作权保护中心外面等着，等着人家一上班就进去做版权登记，笑死，这是我在电影院看电影时第一次知道，未发表的作品还可以通过著作权中心进行版权保护登记这种事情，我一直以为是作品发布之后就自动进入版权保护呢。

可是他们刚刚好不容易脱离了制片人贝勒想偷编剧署名权的苦海，却又迎来了正规公司的“策划地狱”，核心内容依旧是改改改。似乎他们的人生就只剩下改剧本这一件事了，人生仿佛被困在某个节点上，进也不是，退也不是，怎么看他们的人生都是失败组，不管怎么努力，依然一事无成。

张了一穿着短袖短裤，手上拿着垃圾，站在漫天纷飞的大雪中，他被自己记忆中的生活与现实的巨大偏差给击中了，站在雪中的他顿时觉得生活很迷茫，不知道自己这一年忙忙碌碌的都在干什么了，不知道自己这样辛苦努力奋斗的工作意义在哪里，努力努力白努力，临末了工作依然毫无成效。

时间都去哪里了，离理想还有多远，人生的追求和希望又在哪里？

看到这个画面时，脑子里涌出来的那一霎那感悟就是，生活真相的残忍之处就是永远在不经意之间，刺破了只要努力奋斗，理想终究有一天就会实现的鸡汤泡沫。毫无疑问，在现实中能够成功实现理想的人凤毛麟角，他们不过是少数中的少数，而大多数人大半生忙忙碌碌地工作，表面上看似在努力奋斗，实际上对理想结果的促成毫无作用，没准离奋斗目标离理想反而越来越远了，忙碌本身不过是碌碌无为的瞎忙。

人物，没有成长。

在故事的结尾，当张了一和谈子埋葬掉了自己奋斗了多年而依然毫无成效的剧本，走出小树林，走进漫漫的长夜时，从结果上看，他们从一开始的一事无成再到最后的依然一事无成，好像人物确实是没有成长，可是真的如此吗？

与他们俩这没完没了改剧本的故事进行对照的对照组，是张了一的女朋友周可可。

周可可是张了一在北影节看偶像诺兰的电影《黑暗骑士》时，阴差阳错认识的女友，而现实生活中2018年的北影节确实播放了这部影片。周可可作为北漂一族，同样穷且居无定所，一开始只能跟着张了一他们蹭住蹭吃。她算是被张带入了编剧这个行业，也开始做的也是毫无话语权，只能听话地做着会议记录，做着改改改的工作。与张了一坚持自己的故事和才华坚守不同，她有着良好的服务精神，会根据甲方爸爸的各种要求听话地对剧本按照其要求进行完善修改，她不会固执地提出自己的某种坚持，她只想把剧本修改完成，直到最后真正地落实成为电影。在她高强度的配合下，剧本终于如愿改好，她编剧的网大终于开拍了。

周可可选择在进组网大摄制组之后，选择跟张分手，周可可很清醒也很现实，她知道他们俩是两种不同的人，两个人所要追求的东西不同，始终无法同行，即使勉强在一起，最终仍是会分开，不如早一点分开。

周可可用自己的第一笔稿费买了张了一一直想买而又没有舍得买的星际手表，送给他当分手礼物。当拉着周可可行李的车从张了一面前开过，他在后面想追又追不上时，他停下来在路边怅然若失，他明白明明女友是他带入行的编剧，可最后女朋友都比张了一早一步实现了理想，成为了有自己作品的真正编剧，更早一步地实现她的理想，而张了一和谈子仍在没完没了地改剧本。

故事中的BUG

“你知道向日葵吗？他就是这么开朗的一男孩儿。但第二天他就没了。”

郑飞的自杀可能是很多人的意难平。

不知名的演员郑飞在过生日吃火锅时还兴高采烈，看起来开开心心，活得健健康康，谁能想到在生日会过后第二天，他就自杀身亡。

观众对剧情的吐槽本身也可以构成电影观影的一部分，例如说人物的行为也不一定是有逻辑的。因为故事是从张了一、谈子两人的角度来叙述的，对郑飞本身的故事没有过多着墨，只知道他忽然莫名其妙自杀了，从张了一、谈子的角度来看是他的自杀没有逻辑的，是奇怪的，但如果故事是从郑飞本人的角度来叙述的话，就是另外一个故事了，故事的逻辑和情节可能会更完整一些，郑飞不再是作为故事背景一闪而过，而是他完整故事的主角，那么从他完整的故事中就可以找出来人物行为的逻辑。

致敬诺兰

“救猫咪”和各种迷影梗比如诺兰，姜文，《黑暗骑士》，连墙上的海报《小丑》、《猜火车》、《星际穿越》，以及披头士、戈达尔等等全是片子里的彩蛋。大导演诺兰是张了一和谈子的偶像，张了一之所以能有女朋友都是拜诺兰所致，最后《七秒人》片尾的致敬里也有诺兰，当然，在影院里看到这里只能爆笑。

全片看完对电影故事叙述的结构印象最为深刻，这种实验的新意确实让人眼前一亮。两位自我坚守或说自命不凡的编剧，一开始改剧本，中间改剧本，临末了还是改剧本，直到故事最后只能埋了剧本，他们一事无成的奋斗经历完美地展示了成长的辩证法——人物看似没有弧光，实则完成了心底的跋涉，这也从侧面说明了“逐梦影视圈”确实很不容易。

首发：北青艺评：《银河写手》的套路与反套路

脱胎于FIRST青年电影展的《银河写手》是一部特殊的新人首作，典型的商业片结构加上脑洞大开的喜剧设计，让影片在一众艺术气息浓郁的影展作品中格外亮眼。《银河写手》的故事来源于创作团队从业以来的真实经历，小编剧想要“出头”，就需要面对无数甲方的压榨，需要经历无数次自我怀疑，更需要一点点玄学的运气。在这个过程里，有人退缩，有人妥协，也有人坚守。

现实解构现实，人物没有成长

《银河写手》的世界是一个巨大的草台班子，编剧张了一（李木子 饰）和孙谈（合文俊 饰）写出了一个惊世骇俗的剧本《七秒人》，两人和朋友们欢聚一堂，畅想着即将到来的名利掌声，并为了导演要定姜文还是定阎非、彭大魔而争执。然而，在经历了被无良制片人忽悠、被大厂团队轮番折磨之后，不仅剧本被改得面目全非，张了一和孙谈也被踢出团队，项目胎死腹中，梦想化为泡影。

影片中乙方对甲方的怨怼不言而喻，但除了角色们，故事外的观众并不能切实感受到《七秒人》究竟有多厉害，也无从得知张了一和孙谈是怎样被埋没的人才。于是，他们也成为草台班子的一部分，二人无处安放的自信让影片与现实达成奇妙的闭环，共同构成了整个电影行业的荒诞。

主创团队用经典编剧书《救猫咪》中的节拍器对影片进行拆分，这点巧思同样使故事内外遥相呼应。段落分割的呈现形式，一方面十分巧妙地契合了当下的碎片化观看习惯，另一方面，把业内通用的编剧公式明明白白地摆在银幕上，并用一段“三分钟看电影”式的解说和打破第四堵墙的镜头设计来呈现，不仅让观众更加直观地了解到何为“节拍器”，也是对短视频“入侵”电影的调侃和对编剧入行门槛低的自嘲。

如果说“套路”是《银河写手》前半段故事的依托，后半段则用“反套路”打破观众的心理预期。张了一改稿改到崩溃，患上焦虑症，在《七秒人》的项目落空后，他开始反思自己，开始承认自己的平庸，并在孙谈的带领下接一些枪手的工作，学着成为一个任劳任怨的“服务者”。但由于心理落差，他还是决定转行回老家。然而，临行前一晚，在剧本法则中的“人物成长”即将完成之际，张了一和孙谈又想到了一个绝妙的故事思路，二人自信满满地要把剧本写出来，和影片开头如出一辙。于是，人物没有成长。

导演单丹丹在映后活动中提到，当“人物没有成长”六个大字出现在黑场画面中的那一刻，她觉得自己特别“叛逆”。这种叛逆是人物在兜兜转转之后对初心本真的坚守，对既定规则的不服从、对所有权力的不妥协。因此，人物没有成长，也是一种成长。

需要格外注意的是，《银河写手》中仍有一个角色站在“叛逆”之外，张了一的女朋友可可（李文茹 饰）按照“套路”完成了自身的成长。在影片的时间跨度里，可可用一年时间从一个只能做会议记录的文案，变成一个跟组编剧，她是这群怀揣梦想的年轻人里走得最快最远的，但她也是最被边缘化的。尽管作为一部双男主影片，对女性角色的塑造有可能因篇幅而受限，但这也恰恰使故事与现实再一次互文。可可在片中的单薄化与功能化，正是现实中业内女性乃至整个职场中女性的处境。仅就这一点而言，人物确实没有成长。

银河里开不起年会，写手们走不上红毯

《银河写手》的海报slogan“打工人翻身日！”很容易让人想到2023年底上映的《年会不能停！》（下称《年会》），有评价称两部影片共同组成了“打工人喜剧二连”，都从行业鄙视链的底端出发，试图通过故事里的扬眉吐气达成故事外的底层狂欢。不同的是，《年会》能够辐射到大部分打工人，而赚钱是打工人唯一的奋斗目标，因此，《年会》可以通过一系列的过关斩将营造爽感，让观众在有限的两个小时里达成短暂的胜利。

《银河写手》则不然，成名、获利、艺术表达，共同构成了编剧的欲望，但三者往往无法共存。张了一和孙谈在制片人贝勒（祁又一 饰）的忽悠下，随着剧本一稿一稿修改，二人的署名越来越靠后。张了一一边说着“改我的剧本就等于践踏我的自尊”，一边对贝勒卑躬屈膝。二人在面对大厂制片团队时，“情节是否合理”成为争论焦点，张了一坚持呈现现实生活的偶然性，制片团队则认为情节的合理和真实能够在最大程度上降低投资风险。甲乙双方的较量、感性与理性的对垒，只是《银河写手》呈现出的表层矛盾，在理想和现实中该如何权衡、如何选择，才是影片的内核所在，也是每一个创作者都会面临的“拧巴”。

所以，《银河写手》无法营造出《年会》般的爽感，张了一只能通过颅内高潮缓解现实中事业和爱情的双重失败。剧情至此，再去回想影片前半程的诸多笑点，更像是业内底层的无奈自嘲，是喜剧外衣下包裹着的悲剧底色。

说到“自嘲”，就不得不提及同为元电影的《永安镇故事集》（下称《永安镇》）和《红毯先生》（下称《红毯》）。《永安镇》呈现了一个蝇营狗苟的电影世界，用一记飞踹踹开电影圈装腔作势的虚伪。《红毯》则更具黑色幽默气质，精英之下满是荒诞，优雅背后一地鸡毛。而在戏外，前者的制片人因票房和排片不佳怒斥观众和影评人，后者因收益问题多次改档，终至无人问津，现实的讽刺更胜虚构。

与这两部影片相比，《银河写手》显得格外“温柔”，虽然影片毫不掩饰地暴露出行业的病态，但却无意讽刺，也无意挖掘造成底层困境的根本原因，而是将镜头聚焦于梦想。片尾，张了一和孙谈兴奋探讨新剧本《打鸡血》，在狼人杀店打工的十八线演员害虫（李飞 饰）终于接到了一个十八线角色，拥有五险一金的制片人（宋晓亮 饰）依然在为了未知的项目奔波于酒局应酬。他们都曾试图放弃，又一次次坚守，未来未必是坦途，但他们依旧选择庸庸碌碌奔赴前路荆棘，试图用理想主义消解现实悲哀。

导演李阔在FIRST接受媒体采访时，曾半开玩笑地提到，“坦白讲，我们还要在这行混饭吃，不能写得太过分，是投资人给我们饭吃。”用安全叙事中的自嘲取代直指靶心的冒犯，用自我和解平息外部纷争，作为新人导演而言，方法保守但行之有效。《银河写手》并不是什么无懈可击的天才首作，但借用可可的观点来说，“得先让别人看到我，才有资格谈接下来我要做什么”。

一句话概括的话，我期待是又一个《年会不能停！》，结果看着看着发现其实是《宇宙探索编辑部》的亲兄弟，而到最后整部影片的心路历程，活脱脱《明天会好的》。

宋木子与合文俊贡献了他们大银幕上最好的一次表演

《银河写手》我判断的创作路径，一定是一开始就想做一个喜剧的类型，一番嬉笑怒骂之后，揭开编剧行业的苦辣酸甜，一定是往《喜剧之王》的路子在走，结果在创作过程中，悲从心生，越写越悲，越写越觉得有共鸣，越有共鸣就越伤心，越伤心笔下就越惨。

在一开始的一小时里，影片的确充满了灵动，里面有不少梗和讽刺片段（比如5分钟看电影这种短视频，不靠谱兼吹牛皮的资方），此外本片在解释一些编剧的独特工作知识点的时候，还用了很明显的打破第四面墙的手法。

影片中最具亲和力的角色，一个大忽悠

从第一个小时之后开始，当他们真真正正走到把剧本往实体电影转化这个阶段之后，影片情绪和风格突变。从喜剧变现实主义，从前1个小时的插科打诨，到后一小时的揭露现实。

本来就是，创作是痛苦的，何必强颜欢笑。

有很多电影，都讲述了创作的故事，几乎无一例外，我们在影片中更多看到的是愤怒、冲突、挣扎、妥协，甚至死亡。

Papi酱的《明天会好的》，同样讲述一个编剧，只不过这部电影的重心放在了生活上，但我们仍然能够从她的经历看到编剧这个行业的压力，两部电影都有一个共同点，就是工作创作上带来的压力，都在潜移默化的影响着生活，而且比起反抗，两部电影的主人公都选择了承受和接受现实，能够改变的，只有自己的心态。

papi酱第一部大银幕的问题就在于电影中的人物与大众对她的认知，差异太大

尽管《银河写手》一再强调——创作的心没有改变，我们没有“成长”和“成熟”，但是从张了一和孙谈的行动上，我们看到了什么？

他们还是接受了现实，木然地面对甲方的需求，埋葬了“理想”——

影片最后阶段，两个编剧，穿着军大衣，在月黑风高的郊外杨树林里，挖坑，埋了自己的处女剧本，立上了碑“本儿之墓”。

“下辈子投个好胎，争取能拍出来。”

还是向现实投降了。

换句好听点儿的话，这是身体承受生活重担，内心的火还在燃烧，影片最后“打鸡血”这个创意，是主创们留在银幕上的火种，一个希望的气窗。

在影片最后的菜单里，编剧们着实自黑了一把，近百年以后，这个本儿真的重见天日了，这个本儿很悲哀的是最后一个人编写的剧本，它终于要被拍成电影了！

最后给大家看了预告片。

这个烂啊~百年之后，观众的品味还在下降。

在这个彩蛋里，一个颇具象征意义的场景——剧本的每一页都被系上了气球，飘在空中，在小女孩的注视下，她充满了好奇，仿佛是自己的玩具。

这份剧本，似乎是编剧们最后的纯真和童心。

《银河写手》在讲述创作的痛苦，而痛苦有多半是在冲突中产生的，影片可以说在内地电影里第一次直面了创作过程中的冲突和创意与资本的冲突，这种冲突的戏份是最能体现影片内核精神的环节了。

其中一个高潮处，就是张了一和制片彻底撕破脸的场景，张了一一顿输出以后，才发现，制片公司已经请了新的编剧来改他们的剧本，他们被抛弃了。我们在这一幕看到了编剧们所有的怨气，资本的冷酷，还有在这种冷酷背后的无奈，那些你以为在阻碍你的人，其实是在帮助你。

这出戏，两个主角迥异的性格，展现得淋漓尽致

这里我们还看到了不争气的眼泪，各位演员的表演尤其到位，合文俊这段的表演，虽然台词很少，但是让我动容了，他哽咽的说“我们还有机会改么？”，此时此刻就像一个受了委屈的大男孩，我见犹怜。

宋木子扮演的张了一，则将在本场戏中，展现在人生最大的尴尬和无地自容。

“我们会注明故事来源，是你们二位。”

影片中寥寥几场冲突戏份很精彩，但是不过瘾，要我说，影片还是把这些冲突做了软化处理。真正的冲突也许要更血腥。有的电影，在描写创作的时候，感觉展示更血淋淋的场景，更愿意向观众展现更强烈的冲突。

第一个让我想起的，是丁荫楠的《电影人》这部摄制于八十年代的电影，它全方位的讲述了从导演、到编剧、制片主任、演员，在拍摄一部电影的前后，所遭遇的工作和生活中的困境，而最后影片以导演的跳楼作为了结尾。

这部电影满意识流的

在这部电影里创作的代价是生命。

虽然《银河写手》中也表达了失去生命的沉重，但是这个突然而至的事件，对于这部电影没有什么重要的作用，仿佛就是从天而降，仿佛这个死亡的作用只是作为张了一和制片互怼的一个口嗨，仿佛只是作者想把他生活中遇到过的事情加进去，仿佛这种生命的逝去对他的震撼，也同样能够震撼观众，即使这个人在电影里只出现了10分钟，即使这个人只有三四句台词。

总之我们在这部电影里，看到的是两个编剧，满怀希望而又被浇灭，最终在灰烬中残留着一次热度，继续生活的故事。

讲述的是平庸之人的故事，他们不是最好的。

最好的天才们，才有可能去抗争，去桀骜，去成功。

这就是另一个故事，另一个电影了。

大卫芬奇的《曼克》。

比起看一名编剧，我倒是对里面出现的奥逊威尔斯，梅耶啥的更感兴趣，在巴比伦之前对好莱坞黄金时代怀念的一部佳作