地久天长

（文/杨时旸）

负疚与忏悔，成为了王小帅近期电影中的一个最突出的主题。对中国电影而言，这个如此重要的命题长久的缺席。上一部的《闯入者》中，王小帅将镜头对准了由历史、制度造成的对他人的戕害以及自我啃噬，他将此包裹进一个略带悬疑色彩的故事中，历史伤痕形成的毒箭在看似失却力度、隐遁多年之后，突如其来地射入了当下的生活，让当事人知道，良心的折磨一直存在，而忏悔是必经的出路。如果说《闯入者》着重去写历史、运动中的伤害与悔恨，那么《地久天长》则在保有这个主题的同时，将一切更加推进一步，形成了更为复杂的多声部叙事，从这个角度去看，它绝不仅仅讲述“失独”。

这是一个非常中国化的故事，有着中国式的叙述腔调和中国式的人情世故，它涉及人心的善恶，东方隐忍的正面与反面，个体之恶，制度之殇，历史和时间对于恨意和忏悔的加深、提纯或者淡化。从表面上看，它是两家人从交好、离散到重逢的个体叙事，搅拌起身后数十年沧桑之变的飞扬尘土，但这所谓的平民史诗的背后，生活的滚滚洪流之下掩藏的才是这个故事真正的力度之根——忏悔、道德重压以及——良心。是这一切真正驱动着这个故事，一直让其保持着紧绷的力度。极少有中国电影愿意直面忏悔与良心，这抽象的知识分子化的概念，在消费主义的声色大潮之中，有着不合时宜的冷硬之色和古旧锈迹。但这两个概念却与我们的生活息息相关，是如今多重问题的根源与核心，即便人们故意回避，不去谈论那一切，只寄托于时间冲刷过往，但实际上，没有历经忏悔和对良心的拷问，曾经的很多记忆不会淡化反而会被加固。

《地久天长》从一个孩子的意外死亡开始，那场事故让耀军、丽云和英明、海燕两家陷入了难以启齿的伤痛和不知所措的关系之中，耀军和丽云自我放逐到南方小城避世而居，时过境迁，当年工厂里的几家好友都各自向前，孩子长大、自己老去，人生暮年的重逢，作为子女一辈的浩浩终于开口说出当年的真相。坐在那间狭小的老屋中，面对被时光封存的旧家具，面对着照片上曾经年轻稚嫩的脸庞，浩浩所做的其实就是忏悔。当年最好的玩伴，因为自己的虚荣和孩子气的莫名其妙的情绪，溺亡于水库。在故事的设置中，耀军和丽云早已知晓一切，也选择了谅解，但是，只有施害者自己主动说出全部，良心的折磨才算真的终结。有时，惩罚并不来自于外部的规训，而最严厉的部分反而是来自内心深处从不停歇地啮噬。

人们都会留意到《地久天长》中那些关乎集体记忆的各式符号，实际上，那一切所代表的时间流转不过是这个故事的表面涂层，而其下方的深层结构和被小心掩藏的主题才是力量所在。孩子，是这个故事的核心，从孩子的夭亡开场，由一个新生命的降临终章，完成一个苍茫的闭环。这个故事中死去的孩子其实不只一个，溺毙于水库的星星是一次显性的死亡，而还有两次隐性的死亡更加残酷，也更加耐人寻味。一次是丽云人流做掉的胚胎，另一次是耀军与英明的妹妹一夜之欢的意外，最终也被舍弃。一个死于个体无意识的恶，一个死于系统之恶，一个死于人心幽微闪烁后难以名状的无奈抉择。这三场死亡扭结在一处，合力造成了难以弥合的溃烂伤口。

而这几场死亡相互作用，在多年之后，逐渐酝酿出截然不同的后果。星星的溺亡，看起来惨痛，是一切的发端，但相较而言，反而是最易于被时光冲淡的，那毕竟是一场意外，而那个被强制流掉的胎儿，历经世事流转，却愈发刺痛人心。这一切之中最痛彻的部分无可挣脱地降临在两个妈妈身上，失去两个孩子的妈妈丽云，以及浩浩的妈妈海燕，海燕的儿子杀死了对方的儿子，而自己则挟制度之名杀死了对方尚未降生的第二个孩子。海燕的自责开始叠加、发酵，演化成了一段说不出口又无法甩脱的梦魇。多年之后，海燕的失声痛哭，她到底是为了哪一场死亡而悔过呢？或许更多的是为了当年得知对方怀上二胎后，自己强硬的立场，直至如今，她是否能够想清楚，造成这一切的到底是什么？自己在其中又扮演了怎样的角色？自己到底是棋手还是棋子？如今，她有了机会，是否能像儿子那样，直面说出自己的忏悔？

在这个故事中，两代人选择了不同的处理悔恨的方式，父母一辈在不知所措之后本能地选择回避，逃离，将一切交付时间，而到了子女一辈，当浩浩长大，长成父母当年的年纪，他决定面对面地悔过。这是一种进步。但就在这进步的背后，却又显露出另一种残忍的色调，我们可以忏悔那些个体的、显性的、因由意外的伤害，但更深层的、系统性的恶，仍然没人愿意忏悔和担责。海燕生前痛苦不堪，但临终时贴在丽云的耳边也没能说出一句直白的歉意，即便比父母辈清醒很多的浩浩，在提及母亲当年逼迫她人流产时的决绝，也依然本能地为其开脱，归咎于不可言说的时代性的无奈。我们敢于宣之于口进行悔过的或许仍是表浅之恶。这故事里每个人的命运都被一只并不显形却又无处不在的大手肆意妄为地揉捏过，却没人能够质询。

世事翻滚向前。人们期待忘记此前的一切荒诞与不堪，因为跳舞而以淫乱之名被严打的新建，如果看见自己当年的筒子楼里挂起暧昧的霓虹灯，是否只会慨叹，而那些将他绳之以法的人们又作何感想？当年暴力相向的计生干事，冲向一个只想保护自己妻儿的丈夫，那些人如今在哪里，又做着什么啊？他们都可曾想过，自己在一个怎样的系统中曾扮演过怎样的零件。

在忏悔的时候，浩浩说，负疚感就像一棵长在身体里的大树，一直在长大，要把自己撑破，所以，他选择说出来，不顾一切代价。可我们的周遭还有多少人的身体里掩藏着不断被负疚感催化的大树啊，那些人难以理喻的暴躁、扭曲、做出莫名其妙举动，在很多时候，就是因为身体内的刺痛。但他们不知道该如何解决这来自道德的重压和良心的催逼。

王小帅愿意给这个故事安排一个舒缓的结局，新生降临，养子回头，苦难一生的夫妻找到了儿子那个立于衰败荒草间的敷衍的墓碑，完成一场纾解，这是终可告慰的魂灵，可那些连墓碑都不曾拥有的灵魂呢？他们会永久地飘荡吗？他们在等待着更多人的忏悔之声，对他们进行抚慰。

（首发 腾讯大家 专栏，未经授权严禁转载）

中国的文化向来缺少“悲”的概念，直到现在也没有改变。真正的“悲”是西方的，源自希腊悲剧。那是人与命运抗争，显示自身存在价值的光辉时刻。然后这种进取的悲壮情怀一直延续到了现在。

中国的文化有的是“惨”，很少有“悲”。因此我们平时所说的中国古代悲剧实质上不过是惨剧罢了。《窦娥冤》就是血淋淋的惨，里面没有任何“悲”的东西。

因为这种“惨”的概念是如此根深蒂固，以至于在老百姓的观念里命就是惨的，而且你不可抗争，只能接受。于是产生了一大堆表达此种态度的词——听天由命、随遇而安、逆来顺受……

“惨”成为中国文化的底色，电影自然不能幸免。任何微观个体的历史叙事都在呈现一种“惨”，中国电影在某种程度上就是比“惨”的竞赛。

越惨越好，越惨越受欢迎，因为中国观众对“惨”会自动产生共鸣。（这是一个“比悲伤更悲伤的故事”）

张艺谋的《活着》是惨，陈凯歌的《霸王别姬》也是惨，还有无数描摹个体命运的电影都是以“惨”为中心的。人没有抗争的意志和勇气，只能安然承受历史和人事加予的悲剧。

王小帅的《许久天才》同样不能避免，骨子里仍旧是老一套的“惨”：中年丧儿，计划生育不能二胎，领养儿子流落他乡，最后落魄归来。

但王小帅聪明地将这种“惨”淡化，并在所谓的“生活智慧”中隐藏掉“惨”的根源：过去的就让它过去吧。这何尝不是“阿Q精神”的一种变体呢。

而人物原本可以抗争的意志和勇气被漠视，即便抗争注定失败，不求行动，哪怕有些话语上的表示也成；但没有。

《地久天长》于是成为中国电影“比惨”艺术长廊中最新一部作品。

那么到底有没有中国导演拍出“悲”呢？我想还是有的。

侯孝贤的电影真正触到了一种“悲”。这不是说因为《悲情城市》的片名带“悲”，电影就是悲的，而是当侯孝贤用摄影机远距离观察／注视人物行动的时候，触发了一种怜悯的悲情。

看完《戏梦人生》，我们都感觉到了一种悲凉，那是人在历史变迁和世事浮沉后积淀下的尊严。这是一种“悲”，引发的是悲悯的情绪，虽然还算不上西方意义上抗争命运的“悲”。

（“悲剧”，创作者对人物有爱意；“惨剧”，人物是创作者的操控工具。

“悲剧”，人物有尊严；“惨剧”，人物没有尊严。

“悲剧”，观众自然而然流出眼泪；“惨剧”，观众被硬生生逼出眼泪。）

还有胡波的《大象席地而坐》，也是华语电影中真正表现出“悲”的绝少作品之一。

《大象席地而坐》中的人物是“悲”，很少是“惨”。他们对社会有着无止尽的愤怒，他们尽情发泄着。

他们虽然不知道怎么改变现状，但他们诅咒命运，诅咒这个溃烂的社会。

这是一种真正的勇气，是胡波这个年轻生命真切感受过的。

虽然胡波最后选择放弃自己的生命，但我想他肯定抗争过，他在生活中抗争，也在艺术中抗争。

他把自己的抗争写进了电影和小说，两者在他死后代表他继续抗争。

自杀，即一种不想向这个世界妥协的抗争。

结果是我们被馈赠了真正的“悲”，这是无比宝贵的东西。

悲与惨：中西方文化之别

第三条道路，日本电影给我们的启示

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星星的意外，牵扯到两个典型的中国家庭。刘家活在了悲怆痛击后的茫然，沈家活在了愧疚阴影的纠缠。

造成中年丧子、白发人送黑发人的悲剧根源，正是王景春怒砸科室墙壁，上有计划生育的宣传告示。过去的严控一胎，如今放开二胎，未来鼓励三胎或者多胎…

这一代人，整整三四五代人，依然要活在计划和制度之中。计划经济，三年五年计划，伟大复兴计划…陈述这些计划之时，人们是以碌碌大众，被集体领导和趋使的人流而存在。个人允许不满，可以呻吟，体制会有毛病疏忽，意外松动，但总的来说，它是非常先进，没有错。

个人要识大体，顾大局。有苦，往肚子吞。

到头来，《地久天长》变成了想要控诉而不能，想要控诉而不可得——

我们有钱了，挺好的。

老朋友又聚在一块，挺好的。

浩浩倾诉了，被原谅了，挺好的。

海边的星星回家了，还带着女朋友，挺好的。

二三十年的痛苦，能用挺好的来总结么？

这样的口吻，显然连创作者都不会满意。作为一部丧片，《地久天长》筒子楼的走廊尽头，依然是通往招魂三部曲（《青红》《我11》《闯入者》的三线三部曲）。那是王小帅夹带私货，老生常谈的诉苦，名为地久天长，但一改再改的政策变化才是魔幻的永恒——即今天和明天的舞，会是下场不一样的舞；今天和明天都捧个碗，随时掀你桌；就连地久天长这首歌，也是知青返城的悲情命运写照。

青红、我11、闯入者

光有这些，还不是《地久天长》在柏林大赚热泪的原因。好人不平安，父母主角受苦受难，王小帅觉得中国人还有自己都受苦了，才似乎才是好评的来源。星星的意外，就是人死不能复生，但在沈家已经给刘家道歉的情况下，电影依然找不到排遣郁结的方法：只能远离熟人小社会的包头，把自己流放到陌生海岛——无论海南岛还是福州的小岛。

听闻大家在不同地方的萧然落泪，于我而言，全片唯一的冲击点，在王景春和咏梅去给儿子扫墓。虽然墓地已经被荒草包围，但一家人终于好像整整齐齐。

两个在地上，一个在土里。

与时代合影

我对这样的生死陈列场景，几乎没有抵御能力。无论是发生在有摆拍之嫌的《大三儿》，还是失去亲人的《四个春天》。

只有大到生死，耳闻失独家庭惨剧，发现政策就他妈的360度大转弯，意识到遭受欺骗还一骗再骗，许多共和国的孩子们，才会相信自己是被选择、被计划的。只有被沙土色的墓地包围，《地久天长》才是真的丧。

有人会举例，齐溪在小年夜去问候刘家，他家昏暗冷清，别人温暖浓浓。悲喜反差，多强烈。还有，杜江鼓足勇气，终于倾诉忏悔，也不容易。然而，齐溪和杜江的出现，暴露了王小帅和这部电影伺机施舍怜悯，试图总结主题的意图。那实在太明显了，就像一棵突然在坟墓前破土的树，盖掉了那些荒草。无论齐溪出于悲悯同情怜意，还是出于无法抑制的爱情，那都是不合时宜的。唯一正确的，是她给自己安排的结局。

相反，不少人诟病或待商榷的剪切方式，我觉得还有点意思。比如两次送儿子去死，两次抱着人的狂奔呼救。打游戏、合影相片，以及把咏梅的入院，切到艾丽娅的扫描图，一再说明，今天涌动的海潮，也是过去库区的死水。他们虽然离散，却依然是共同体。如果平铺直叙，只会让《地久天长》更像电视剧，如今这样，能省略能留白，做得还不错。

最大的败笔，来自尾声的和解，意料之中的心机算尽。互相为对方活着的老两口，在飞机上调侃原来自己还怕死，其实他们已经不需要道歉或道理（即他们早已知道星星之死的隐情）。

电影采用现在闪回、跳进和交叉线的处理，尤其是结尾有点猝不及防的闪回，似乎反过来说，无论是不是本意，刘家用远离的方式，去折磨着沈家。可这一切，原本不该发生，无论是没有了子女的刘家，还是制造了疏忽的恶的沈家。这个尾声，有较多令我跳脱的台词：像艾丽娅的有钱了，像杜江的大树，像讲电话时候的带把儿。

据说柏林版还有怒打厂领导，被计生成先进的戏份，少了这些东西，让《地久天长》滑向了苦情的渴望——

希望收养的儿子回家，所以不忘留个门；

希望再生个儿子的念想，无论是以多别扭的方式呈现；

希望留住美好回忆天长地久，而实际上并不可以…

柏林版和公映版的差异，是无法避免的存在（《白日焰火》和《推拿》也有调整改动），但这也影响了一些台词，比如公映版艾丽娅在病床上，我认为只需要三个字：对不起。

最后，3小时片长没必要，So Long，可以剪到2小时。

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《地久天长》从柏林电影节现场的“掌声雷动”和“哭晕一片”，再到闭幕式上传来王景春、咏梅斩获最佳男主和最佳女主两项大奖的好消息，成为国内影迷们今年最为翘首以盼的作品，在这个国产文艺片井喷的3月档也是最受瞩目的存在。

国内第一场点映当天，导演王小帅发了一条朋友圈：“不是哭戏、不是哭戏、不是哭戏，重要的事情说八遍。甚至不是电影，就是好长一段生活。” 诚然，虽然点映现场能陆陆续续地听见观众们的啜泣声，但影片本身并无鸡汤式的廉价煽情和卖惨，王小帅的处理是克制的，隐忍的。影片只是将镜头对准了大时代背景下极为普通的小人物，而历史的洪流中又有成千上万个这样的家庭，片中的人物才有了代表性和普适性，而这才是它触动人心的根源所在。

影片以几组工人阶级家庭的故事，从80年代中旬跨越至21世纪，描绘了一幅中国近30年的时代画卷，串联起知青返乡、计划生育、严打、下海和下岗热潮等历史事件。 25年前在戛纳，张艺谋凭借《活着》一举拿下来评审团大奖和最佳男演员两项大奖。而《地久天长》在某种层面上，成为了“新时代的《活着》”，作为第六代导演的王小帅，像是完成了某种仪式般，从第五代导演张艺谋手中接过了衣钵，这样以小见大的“家庭史诗”可以说是一次久违了的回归。

近三个小时的片长并不难熬，因为片中的细节是丰满的，故事是厚重的。 影片的前三分之二是双线叙事，被剪碎的剧情在两个时空中反复交织，从内蒙古的工厂筒子楼辗转至福建闽江的小渔村，从两位主人公的青年时代跨越至中年时代，最后的三分之一才将故事落在了当下。 理顺后的剧情脉络并不复杂：“双职工”夫妇刘耀军、王丽云与同事沈英明、李海燕夫妇交情笃深，再加上两家的孩子刘星与沈浩同年同月同日生，更拉近了两家人的关系。而再次怀孕的丽云，被身为工厂干部的海燕教唆去医院做了人流，并从此不孕。几年后，刘星因为沈浩的推搡而不幸溺水身亡，痛苦不堪的耀军丽云夫妇偷偷南下逃亡，并收养了长相酷似刘星的孤儿。夫妇俩将他当作刘星抚养成人，叛逆的孩子却在成年后离家出走，从此失去联系。又时隔多年，得了脑癌的海燕自知命不久矣，重新联系上了这对昔日好友。 再加上另一对好友新建、美玉，以及英明的妹妹茉莉，《地久天长》通过几组人物在30年时空变化中的经历，刻画出属于一代人的历史记忆。

下面我想重点讲一讲片中演员们的表演，毕竟如此出色的群像表演，可以说在华语院线是难能一见的。

比起柏林拿奖的王景春和咏梅，我更想先赞美饰演茉莉的齐溪。 接棒郝蕾出演《恋爱的犀牛》，再从舞台剧转向大银幕，齐溪展露出不逊于郝蕾的天资和银幕感染力。《浮城谜事》里惊艳登场，她演出了“小三”桑琪身上可恨与可怜的一体两面；《万物生长》里素颜出镜，她是怒气冲冲与范冰冰对峙的白露，吃了一嘴红艳艳的大虾，眼里满满是为爱疯狂的果决；《下海》里她又化身为巴黎底层站街的东北下岗女工，把对生活的挣扎、无奈和苦闷诠释得入木三分，出色的演技经得起大量的面部特写。 而《地久天长》中，齐溪扮演的茉莉，承担起了片中最为“狗血”的情节，这一角色的复杂度甚至是超过两位主人公的。 年少时，她对耀军的情感只是远远地观望和倾慕；而多年后重逢，她已是经历过婚姻变故的成熟女人，在意外怀上耀军的孩子后，她的内心是极其矛盾的：一方面，她想要抛下出国计划与心爱之人在一起，却又对丽云嫂子充满愧疚和于心不忍；另一方面，她又背负着哥哥和嫂子的负罪感，想生下孩子，作为耀军两个夭折孩子的弥补。

听起来甚至有些荒唐的剧情走向，在齐溪纯熟的表演之下，变得真实可信，人物内心的矛盾与挣扎，透过细微的表情与动作成功说服了观众。 片中的一场舞会重头戏，尽管当时新建因为参加黑灯舞会被抓，丽云也刚刚打掉了孩子，但几组人物的情感关系依旧是融洽的。而茉莉对耀军的爱慕情愫，也在这场戏中显露无疑。一身红色波点长裙，浑身上下都是洋溢的青春气息，眼神与语气里挑逗意味分明可辨。 多年后的宾馆重逢，她抹上红唇，神色间透露出成熟韵味，一番寒暄过后，她低头沉默酝酿了许久，才带着怯意问出“丽云嫂子好吗”。 离别前，她踏上破旧的客运大巴，在靠窗的位置坐下，向耀军作别，当车辆启动转向，她又起身冲向另一侧窗户奋力挥手。尽管远景镜头看不清她脸上的表情，但她的不舍与伤感却如此强烈地传递给了观众。

至于王景春的表演，对于《地久天长》而言，是基石般的存在。 他说自己“在这个戏里不是演员，是生活的搬运工”。的确，尽管他在片中没有什么大开大合的飙戏片段，但他的每一场表演却都严丝合缝，情绪拿捏精准，挑不出一丝破绽，柏林影帝拿得当之无愧。 令我印象最深刻的戏，是耀军两次抱着生命中最重要的人跑向医院。第一次抱着溺水的刘星时，他还是健壮的青年，无暇顾及汗透的衣衫，脸上是竭尽全力想要从死神手中抢回孩子的坚毅和决绝。第二次抱着自杀的丽云，像是一次“轮回”，只是这一次他的身体已不再年轻，狂奔的步伐也变得吃力、沉重。

同样在柏林拿奖的咏梅，对她之前的作品印象最深的是《刺客聂隐娘》，她所饰演的聂田氏是片中最具唐朝神韵的，尽管只有短短几句对白，却能看出超强的台词功力，一个唐朝贵妇人的形象呼之欲出。 而在《地久天长》中，一开始我是对咏梅的表演有些失望的。她的台词和身形都过于“端正”，即便是老年戏，有妆容和服装来体现岁月变迁，但她的动作体态还是过于优雅周正了，和这个饱受生活之悲的角色有些偏差。

尽管如此，她在片中还是有好几场高光时刻。 小年夜这场戏可以说是片中最关键的一幕，是几组人物分崩离析，命运走向大相径庭的转折点。当茉莉抱着饺子来探望刚刚经历丧子之痛的耀军丽云，耀军的脸上还能勉强挤出笑容，而丽云则是完全“失魂”的状态。直到烟火突然窜起，丽云方才惊醒，惊愕而又木讷地望向窗外，火光每闪现一次，她的身体也跟着震颤一次。热闹的新年气息与她毫无关联，内心是万念俱灰的死寂。正是在这样的状态下，夫妇俩才会在第二天凌晨偷偷“逃亡”，他们不知如何面对不得要领的关怀，害怕打搅大家相聚的喜悦，甚至担心自己的悲伤会加重英明一家的愧疚。 还有一场戏，是丽云一边切菜，一边平静地向耀军说出“你如果想离婚的话，我会同意的”。在经历刘星的夭折和养子的出走后，她以为自己生命中的最后一根稻草也要离开自己，她所表现出的镇定恰恰是绝望内心的映射。

片中其他几位演员的发挥同样可圈可点。

最初觉得饰演海燕的艾莉娅，表演过于拿腔拿调，但转念一想，海燕作为工厂领导，深受体制影响，她的“官腔”是与人物契合的。而这个角色在忏悔和自责中痛苦了近20年，艾莉娅在仅有的两场老年戏中发挥惊艳，将背负一生无法解脱的命运枷锁都表现出来了。

美玉的扮演者李菁菁和英明的扮演者徐程，在一场医院重逢戏中，流着泪抱紧耀军夫妇，沉默无言却藏满了千言万语。更难得的是，李菁菁还在青年戏份中，透露出超越年龄的少女感。

杜江和王源在老戏骨们面前，也并没有拖后腿。尤其是前者在片中最高潮的一场“诉罪”中，“我就推了他一下”的“推”字出口之前，数度哽咽，对台词的拿捏十分到位。

看到有些评论指责《天长地久》只是一部玩结构的电视电影，对此我并不认可。 的确是演员的表演和剧本的厚重撑起了影片，但它与电视电影还是有本质性区别的。虽然我也并不太认可片中大量的近景跟拍，并未很好地展示和利用空间，但是《地久天长》在视听层面上也并不是平庸的。

留意到片中反复出现的一个手法，穿过A的台词和动作，去拍摄B的反应。 舞会上，是穿过跳舞的茉莉，拍摄站在一边的耀军； 医院重逢，耀军夫妇始终只露出背影，记录下的是老友们的反应； “诉罪”时，背景是浩浩的声音，镜头却是耀军夫妇的面部特写； 给刘星扫墓时，夫妇俩接到浩浩孩子出生的消息，嘴里说着“真好真好”，眼前却是一片墓地。

环境和空间也并非完全没有参与叙事，例如耀军两次坐在海边的台阶上喝酒，海浪则不断地冲刷着堤岸，也寓示着片中人物经历的潮起潮落。

王小帅的《地久天长》无关乎贩卖时代的凄苦，它只是记录下一段长长的生活，还有历史对生活印刻下的悲和穿过悲伤后的一点光亮。

看《地久天长》的三个小时里，最大的感受就是两个字：憋屈。

这个感受在浩浩的坦白一场达到顶峰。他对老年的耀军和丽云诉罪，接着镜头切换回曾经的耀军对英明喊道“只要活着，就一个字不要说出来”。这句话，被憋了二十年，从巨大的痛苦慢慢变成温情的对视，并不让人感动，反而给人以一顿暴击。

第六代导演中风格不断变化的王小帅，在上次《闯入者》里试水以惊悚犯罪类型外壳包装文革之殇后，这次的《地久天长》则改用直白、朴素的双线通俗情节剧，拍出了“属于他们这一代人的《活着》”。

电影讲述了中国80年代初到21世纪初这三十年间，几个家庭的悲欢离合。论及主线，则是典型的人物叙事，尤其是耀军所经受的三番丧子之痛。在故事之初，耀军丽云一家曾和同事英明、新建两家关系十分要好，三家人亲如一家。耀军之子刘星也和英明之子沈浩都是家中独苗，他们同年同月同日生，让双方家长定下“一辈子做兄弟”的约定。然而，英明的妻子海燕出于计划生育政策下的职务之需，唆使丽云打掉二胎，一生不育。几年后，一场因沈浩而起的意外发生，耀军痛失爱子刘星。命运之手的阴影笼罩在了耀军和丽云身上，他们决定离开这个伤心地南下。

几组人物或悲或喜的人生经历，随着时空切换所带来的情节点流动，共同刻画出改革开放后被政策变迁（计划生育、下岗潮等）所深深伤害的一代群像。同时，人物们命运的发展也是影片对社会结构进行解构的过程——幸福的家庭也许能享受到改革开放所带来的福利，但不幸者的权利与发展需求，会一点点被时代抛下。

显而易见的是，《地久天长》在叙事上颇具技巧。

一方面，剧本的创作紧紧贴住人物展开。驱动影片前进的力量是展现人物的生活与命运随着时代发展所产生的巨大落差，并以此来表达几位主要人物自身的复杂性，所有切入点都围绕着“大时代下的小人物”来渐次展开。在严打、计划生育和国企改制的一个个浪潮下，即便每个人都怀揣着善良的心，但在社会环境下却会悄然变成伤人的匕首，无比辛酸矛盾。

另一方面，长达三十多年的时间要素和内蒙包头、福建连江两处的地域性差异，成了打碎电影结构的关键词。比如，在电影开头，沈浩要拉刘星下水的一场戏，就发生在1994年的内蒙包头。而在刘星意外之死过后，镜头便迅速切换时空至几年后的福建连江，王源饰演的养子刘星坐在了船上。不断地插叙、倒叙，如海浪般潮起潮落，冲刷着影片中的人物，给他们带来巨大的沧桑感与戏剧性变化。

导演在映后里谈及“只要把时间给够了以后，生活中才会出现许多无常的东西。”人的一生是一场不断连绵的戏剧，生老病死的过程中藏纳着现实的积累，而电影则进一步将其进行浓缩——比如四场不同节点的医院戏，比如每场有着弦外之音的饭桌戏，都在场景的情境之中显露出了互文之意。《地久天长》的前两个小时都处在不断勾连的状态里。在这个过程中，它逐渐获得了凝聚与震慑的力量，并最终构成了时代背景与个体经历互为交融的结构。而这些铺垫，也使得影片在第三个小时的回乡段落中，迎来了数次“深水炸弹引爆”，令人不断地为他们的重逢与别离和最终揭露的真相而感慨唏嘘。

时代沧桑变化，每一个身处其间的小人物，都是潜在的“有故事的人”，只不过故事的戏剧性浓烈程度各异。耀军和丽云复杂的人生经历也许是少见的，但也在某种意义上具有一种群体代表性。

如人所言，“最悲伤的是时代洪流中可能有千千万万个这样的家庭”。电影中有很多桥段，都带着如此一份荒诞与悲哀——

比如，丽云因为被强制堕胎、终生不得生育，而获得了厂里的“计生先进”荣誉；结果几年后国企改制，她想要找人托关系不下岗，却被“先进”的名号所累，最终只能无奈地“光荣下岗”。

又如，最后耀军和丽云去扫墓，两个人无言的沉默，以及接到浩浩的孩子出生的消息时面对着成片的坟墓。

越是和时代的大背景相连，主人公的命运变化就越朝着不堪的方向发展，从而也让观众有着更为感同身受的情感体验。

两个家庭在这三十多年的变迁中，所蕴藉的，是一种被时代裹挟的无力感。改革开放后是中国经济发展最快的时光，同时影响着无数人的政策也在不断发生着剧烈的变化。在改善了多数城镇居民的生活条件的同时，也会逐渐抛下一些无法跟上脚步的人，他们不可避免地在时代的浪潮中受伤。

看完电影，有个朋友问我：“我很想看《地久天长》，但三个小时不敢轻易尝试。怎么办？”

我下意识地回答他：如果不是因为这群演员的表演，恐怕我也很难撑住。但精湛的群戏，让人觉得这部电影倒也并没有那么冗长。

除了两位获得柏林影帝影后的领衔主演王景春、咏梅之外，饰演沈茉莉的齐溪、饰演李海燕的艾丽娅，也都是相当出彩的复杂角色和纯熟表演。尤其是李海燕这个人物的复杂度，不在两位主角之下。

海燕是三个家庭小团体中的大姐大，厂里的主任领导，平日中都是一副照顾人的热心肠。但在关键的节点中，她无意间伤害了耀军和丽云的家庭。刘星的意外之死，不仅是压垮其父母的最后一根稻草，同时也让海燕对丽云打胎致其不育的忏悔在自责中彻底爆发，让她痛苦了二十余年。

印象最为深刻的她的三个戏点——得知自己儿子是罪魁祸首时的“浩浩是不是高烧才说胡话”；得知自己命不久矣时的“自己这二十年，无时无刻不在想着他们”；病床前陷入疯狂状态，声嘶力竭的临终遗言“我们有钱了，你可以生了”。

艾丽娅把这个人物的压抑、痛苦和爆发都演得相当传神。时代的谬误让她做了不甘愿的罪人，背负一生的枷锁，但直到死亡，她都未能解脱。

时空瞬息变换，而把中间掰开，会发现其中大多是密不透风的悲苦。长达三十年的时光，让耀军和丽云夫妇的故事，为我们展现了中国社会语境的变迁。他们身上所具有的一切特质，以及做出的选择、遭遇的困境，都如昨日重现般令人历历在目，诉说着一代人的命运。

最终，电影选择落位于和解。

“只要活着，就不能说出来。”

这是耀军一家对浩浩最大的宽容和善意，却也成了他心中无形的负担——“从那天起，我觉得身体里就长了一棵树。”

“说出来就好了。”

两个家庭分离了二十多年的时空跨度，一句“不说与说”的反转，在微妙的细节里构成了惊人的轮回。命运开了无情的玩笑，但痛苦却不会是永远的。

也就是在这一刻，影片真正意义上产生了对历史的直面与反观的当代关照——曾经痛彻心扉的历史磨难，如今终于得以言说。

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映后有观众提问齐溪和阿美，导演为什么给本片起名地久天长，两人没有给出特别好的答案，大抵是说影片里包含着时空的跨度与情感的绵长。我想到一个更好的解释：儿子，你走以后，我们在地上的每一天都像一辈子一样漫长。

是的，漫长，正如本片3个小时的片长一样，八十年代走过来的那一批人始终生活在隐忍与不断的受锤中：儿子死了，只能捧着照片深陷悲伤；二胎被强制堕胎，伸出拳头抨击体制，最终只能发泄到墙上，攥着受伤的手坐回妻子身边；下岗潮被下岗，默默流泪，接受，离开；得知星星的死与浩浩有关，原谅，回避，离开；就连外遇都不是自己选择的，是茉莉一次预谋已久的投怀送抱......电影里的主人公就像浮萍，丝毫没有自主性，被时代的洪流裹挟着前进。

为什么同样是死了孩子，美国人拍出的是《三块广告牌》，一个坚强的母亲为了给自己死去的女儿一个公道不屈不挠地与社会抗争的故事；而中国拍出的却是《地久天长》，一对失独夫妻不发声、不反抗，在儿子去世后数着漫长的悲伤度日如年？首先，《地久天长》人物处于中国80、90年代，那个年代活在体制内的人对集体主义深信不疑，后来经历了改革开放、经济体制改革，浩浩荡荡的下岗大潮使得人物对集体主义的美好幻想坍塌，他们第一次被迫站起来对自己负责，当然感到对未来的惶惑、恐惧；其次，中国传统观念受家庭主义和儒家思想影响至深，国家独生子女政策使得每个家庭把生活的重心全部放在孩子身上，这时独生子的意外身亡使得又一个精神支柱的坍塌，此时的人物对国家、对家庭都失去了依靠，信仰崩塌导致了人物的悲剧命运。这是本片想要探讨的主题之一。

王小帅的镜头是理性的，回忆部分海浪般轻微摇晃的手持和现实部分大量的固定镜头；叙事的情感是克制的，只有一次情感的宣泄是在儿子抢救无效后耀军和丽云在医院走廊景深处与背光中的无声痛哭——这是好的，艺术作品的倾向性隐藏得越深艺术价值越高。然而矛盾在于，本片对人物的设置过于理想化，这或许来自于王小帅的精英主义视角，他以一种怜悯的姿态看待那个时代中的每一个人，于是每一个人都被刻画得尽善尽美——耀军与丽云受了那么多苦，却从未愤怒、反抗，反而以德报怨，于是得到我们怜悯；计划生育主任逼丽云堕了胎，但也只是完成工作，最终因负罪感抱憾终生，于是得到我们怜悯；浩浩对星星的死有责任，但他那时还小，在父母的包庇与溺爱下成长起来后，竟仍是个懂得请求他人原谅的事业有成的医生，于是得到我们怜悯......每个人都没有错，是什么错了呢？能怪的只有时代了。王小帅把责任一股脑儿抛到了时代和体制身上，促使银幕前的观众流下煽情的热泪，观众只看得到对时代的指责，却看不到人物自身的反思，情感的天平倾斜到了个人那边。但人物真的一点儿问题都没有吗？比如耀军夫妇，因为失独情感无处寄托就找来一个不知道打哪儿找来的孤儿王源顶替他们的儿子刘星，多么可笑、懦弱的选择？王源当然应该愤怒应该叛逆，他才是全片最可怜的角色，十多年全然以一个别人的身份活着，就是饿死，死外边，也不该吃他们一口饭......

如果说电影前三分之二部分对于那个时代还有一定的纪录价值，电影的结局可真是一场莫名其妙的大型煽情了。和解，不断的和解，友谊地久天长，用欢快的曲调掩盖永不能磨灭的伤痛。害死自己儿子的浩浩也有了儿子，失散了的朋友还能重聚，离家出走的王源重新归来，夫妇二人电话里依然把他们唤做星星。这么多年了，梦还没醒，还在自我安慰、矫饰，仿佛在说，时代给你们带来了伤痛，但最终你们都会痊愈。那么之前对于时代的批判又去了哪里呢？

如果你看到这样的大团圆没有看出一点点荒谬和讽刺，反而热泪盈眶，你就真的应该反思一下自己那颗伪善与自作多情的心了。毕竟现在已经是2019年了，那个时代下的人物改变不了的命运，你或许可以改变；他们没有思考过的东西，你或许应该思考思考。每个人都应当对自己负责，对他人负责，对社会负责。地久天长、岁月静好，都是懦弱者才会用的陈词滥调。

我相信一桩悲剧的诞生，与社会与个人都脱离不了关系，王小帅的过于仁慈导致本片最终成了一部用理性的形式包装起来的温情片。真正的理性应该学布列松，一把冰冷的刀子直直地插入你的内脏，不留一声呜咽。